Algunas notas publicadas en la Revista Éxito - por Claudio Iglesias y Damián Selci

Los textos

2010-11-15T18:51:00.000-08:00

-A los reales seguidores de la crítica (sobre Alan Pauls y Fabián Casas)

-Análisis de un malentendido (sobre Beatriz Sarlo y Washington Cucurto)

-De la historia del multiculturalismo a la reconstrucción del programa humanista (sobre Oswald Spengler, Denis Diderot y Erich Auerbach)

-Estado de la crítica: después de los muertosvivos (sobre Peter Sloterdijk y Josefina Ludmer)

-Lentejuelas, mercado y después (sobre Dani Umpi)

-Merceología y campo trascendental: uso social y problemas de método (sobre Joris-Karl Huysmans, Walter Benjamin, Andreas Huyssen y Sergio Raimondi)

-Problemas culturales y economía política:de las condiciones de la crítica a la necesidad de las purgas (sobre Frederic Jameson y Karl Marx)

-Zapatillas animadas, heladeras que cambian (sobre Reinaldo Laddaga)

De la historia del multiculturalismo a la reconstrucción del programa humanista

2010-11-15T18:31:00.000-08:00

Desavenencias del irracionalismo en el debate intelectual de la República de Weimar: introducción a La decadencia de Occidente. Instancias críticas del proyecto moderno: D’Alembert y la Encyclopédie, Auerbach y el legado cultural occidental: qué preguntarle a la literatura.

por Claudio Iglesias y Damián Selci

publicado originalmente en Planta, nr 2, diciembre de 2007

1. Teoría literaria y "física judía": los dichos de un lingüista

En noviembre de 2005 The Wall Street Journal publicó un artículo titulado "The Other Chomsky", escrito por Takis Michas, cuyo objetivo principal no fue el de dar por enésima vez un retrato del intelectual enemigo de la Casa Blanca (ni de sus "tediosas arengas contra América"), sino el de resaltar ciertos aspectos desapercibidos o malaprovechados en la tradicional recepción periodística del investigador del MIT, precisamente aquellas aristas eventualmente capaces de tornarlo simpático frente al sofisticado público lector del WSJ, a saber, su crítica implacable del consenso izquierdista de las universidades americanas. Divide y reinarás, tal la consigna del periódico bursátil: las principales virtudes del "otro Chomsky" (ése que hasta ahora los medios han venido silenciando, obstinados en su defensa de Hugo Chávez) consisten en que, por un lado, y a diferencia de tantos filósofos franceses del siglo XX, Chomsky descree del marxismo ("esa pseudo-ciencia") y en cambio centra su crítica del capitalismo high tech de nuestros días en una revalorización de las teorías ilustradas del libre mercado modelo siglo XVIII; en segundo lugar, el mismo autor que suma porotos entre los liberals cuando critica la política de seguridad de la administración Bush los pierde al despotricar contra el multiculturalismo siempre que puede, en todo tiempo y lugar, y en esta medida se torna simpático frente a los ojos más conservadores. ¿Un tema más de la refinada, si no superflua, discusión política interna de los EEUU? Ocurre que, para el joven hombre o la joven mujer de letras, este tema conlleva un placer módico e inusual: el de descubrir que no sólo es posible hacerle críticas al llamado postestructuralismo desde una rígida posición de izquierdas, sino además defender o realzar esas mismas críticas desde la derecha financiera pura y dura. Lo curioso del caso, lo que debe ser resaltado, es que el debate epistemológico respecto del multiculturalismo tal como pudo formularlo Chomsky a mediados de los ’90 refracta transversalmente sobre un espectro ideológico muy colorido, y seguir la pista de este debate puede llevarnos, quizás, más lejos de lo esperado si tratamos de enfrentar y comprender un problema relativamente simple y urgente: el de articular una serie de posiciones teóricas y gnoseológicas de base en lo que respecta al sentido de la labor de la crítica, la investigación y la intelectualidad sobre el fondo de un abanico de posturas políticas: quizás la historia del pensamiento del siglo XX puede narrarse límpidamente con esas dos (tan sencillas) herramientas de búsqueda.

¿Son conocidas las críticas de Chomsky contra la renuente doxa postestructuralista y muli-culti de los centros académicos del Atlántico Norte? Remitámonos a un texto clave, citado una y otra vez: el artículo Science / Rationality que Chomsky publicó en la revista Z Papers con ocasión de un dossier dedicado a la "investigación racional" y la posibilidad de trascenderla. Dice el autor:

Pasé una gran parte de mi carrera (...) usando los únicos métodos que conozco: esos condenados aquí [en el resto del dossier] como "ciencia", "racionalidad", "lógica", etc. Leí estos papers con la esperanza de que pudieran ayudarme a "trascender" estas limitaciones, o quizás sugerir un rumbo de investigación enteramente diferente. Pero temo que me decepcionaron. Admito que puede tratarse de una deficiencia propia; lo cierto es que, muy a menudo, me dormí sobre textos remanidos sobre temas del postestructuralismo y el posmodernismo; lo que pude entender de ellos, más que nada, fue lo que tenían de tautológico o directamente erróneo, pero así y todo se trató de una fracción mínima del conteo de palabras total. Es cierto que hay muchas otras cosas que no entiendo: los artículos de las publicaciones especializadas en matemática y física, por ejemplo. Aunque existe una diferencia: en este último caso, sé qué tengo que hacer para entender esos textos, y así lo he hecho en casos de particular interés para mí. Y también sé que la gente que trabaja en esos campos puede explicarme los contenidos de esos artículos en mi propio nivel, de modo que pueda alcanzar una comprensión (parcial) de los problemas tratados, en el grado que quiera. En cambio, nadie parece capaz de explicarme por qué los últimos post-esto-y-aquello son algo más que peticiones de principio, errores o sencillamente glosolalias, y en este caso sinceramente no sé cómo proceder.

Una caterva inmanejable de intelectuales, críticos y profesores universitarios de ambos lados de la línea ecuatorial podría vincular estas palabras con los debates habituales sobre el giro dado por la filosofía del siglo XX, que el terco Chomsky estaría, al parecer, desconociendo; otros muchos señalarían el carácter saldado, obsoleto, de semejante discusión. Pero lo verdaderamente llamativo es que Chomsky compara aquí ese paper que todos hemos leído sobre la deconstrucción en el Inca Garcilaso de la Vega, o sobre la crisis del logocentrismo en el teatro de Jean-Paul Sartre, o sobre la muerte del sujeto en los juegos de rol, etc., con los desarrollos de la investigación contemporánea en ciencias duras, física y matemática: ambas clases de artículo serían incomprensibles de primera mano, pero los del segundo grupo pueden ser relativamente aclarados si uno hace el pertinente esfuerzo, mientras las humanidades, la filosofía, los estudios culturales y las ciencias sociales parecen atascadas en el repudio de las mismas ideas de comprensión, claridad explicativa y argumentación lógica, demonios menores de la única y auténtica gran bête noire del consenso multicultural: el llamado "logos" occidental, masculino, blanco y europeo. Dice Chomsky:

De hecho, debo confesar que la idea misma de "ciencia blanca masculina" me recuerda a la de "física judía". Quizás es otra confusión de mi parte, pero al leer un artículo científico, temo que no puedo decidir si el autor es blanco, si es hombre o mujer. Lo mismo vale para las discusiones en clase, en el trabajo o donde fuera. Incluso creo que a los estudiantes y colegas "no-blancos" o "no-masculinos" con los que trabajo no les resultaría sensacional la idea de que su modo de pensar y de entender las cosas se diferencia de la "ciencia blanca masculina" por razones de cultura, raza o género. Creo que "sorpresa" no sería una palabra suficientemete adecuada para expresar su reacción.

El punto al que llega Chomsky es previsible, ya lo han descubierto y transitado otros críticos y teóricos, incluyendo al periodista del WSJ: el error de la izquierda universitaria consistió en repudiar la Ilustración, proponiendo tirar al tacho el entero legado de la "cultura burguesa" europea (incluyendo por igual el realismo literario y la mecánica clásica, espectros del gran monstruo patriarcal-racista), un poco a la manera de los antiguos proletkultistas rusos, con cuyas falacias se entretenían Lenin y Trotsky. La comparación que implementa Chomsky, sin embargo, abre un campo inexplorado de posibilidades de análisis, que requieren de alguna investigación especial: ciertamente, el de "física judía" no es un concepto que se le haya ocurrido al hombre estrella del MIT, y si bien reponer todo el asunto puede parecer por sí mismo tedioso, hay buenas razones para intentarlo. Digamos que, como es presumible, el movimiento contra la "física judía" tuvo lugar en el mundo académico y científico alemán hacia 1933, y consistió sobre todo en una campaña para eliminar a Albert Einstein del canon cienífico llevada a cabo por Phillip Lenard y apoyada por otros varios investigadores. Con cierta morigeración del sinsentido, la operación tuvo menos que ver con repudiar en sí mismas las teorías de Einstein como con atribuírselas a un "ario", Friedrich Hasenöhrl, acusando al autor de los famosos escritos de 1905 por no citarlo en ningún momento. El pintoresco movimiento, consolidado y operativo en la época del gobierno de Hitler, tiene raíces más profundas y surge de una extensa red de agitación chauvinista y patriótica de parte de los físicos alemanes de la inmediata post Primera Guerra Mundial. El primer "pronunciamiento", incluso, data de 1915, cuando se hace circular un exordio nacionalista firmado por científicos. Sin embargo, no es hasta la firma del Tratado de Versalles que iba a tomar forma un confuso mundo de ideas en los cuadros académicos y en la opinión pública culta alemana en lo respectivo a su valoración de las ciencias duras. Del mismo modo, si bien es posible que la verbosa white male science de los becarios Fullbright no sea del todo similar a la jüdische Physik de los nazis universitarios de 1930, el prespuesto esencial que comparten ambos esperpentos conceptuales no es otro que una acendrada confianza en los logros y perspectivas del relativismo cultural como herramienta para la comprensión epistemológica y crítica. La tarea de rastrear o proponer un origen para este atributo de nuestra contemporánea escolástica en la bizarra esfera teórico-científica de la república de Weimar requiere que restrinjamos el corpus a su mínima expresión portable: nos referiremos en lo que sigue a un clásico estudio de epistemología social: Cultura en Weimar, causalidad y teoría cuántica: adaptación de los físicos y matemáticos a un ambiente intelectual hostil (1971) de Paul Forman y a un texto que, siendo casi ilegible, encontrándose prácticamente olvidado, resulta sin embargo esencial: Untergang des Abendlandes ("La decadencia de Occidente", 1917 para su primera edición) de Oswald Spengler (1).

2. "Frialdad" y cosificación: libre albedrío y partículas elementales

La hostilidad hacia las ciencias duras en Alemania a partir de 1918 surge casi como una consecuencia lógica de la derrota: las primeras páginas del estudio de Forman compilan variada información sobre el cambio de escenario que vivieron los científicos, haciendo lobby por mayores subidios en el liminar entusiasmo previo a la capitulación del Imperio, luego luchando por no perder horas de clase en las currículas escolares tras la asunción pública del desastre militar, económico, social y humano resultante de la "tragedia" de Verdun. Ocurrió que, en el paisaje cultural de una potencia imperialista y probélica como la Alemania del Kaiser Guillermo, el desarrollo tecnológico aparecía como una necesidad de primer orden, y los físicos e ingenieros formados en la edad de oro del positivismo decimonónico podían darse el lujo de mofarse no ya de los literatos, sino incluso de los botánicos y zoólogos, a quienes les resultaba casi imposible recibir financiación para sus proyectos; esto explica la considerable presencia pública de los académicos e investigadores en física en el contexto alemán pre y post Primera Guerra, y asimismo explica, transitivamente, cómo la derrota y el subsiguiente malestar social abrió las puertas para una purga científica, y por qué es en la discusión sobre el rol, los métodos y los objetivos de la física en la República de Weimar donde puede escudriñarse la problemática fundacional del "repudio de la razón" que todos conocemos. Pues quizás todo lo que pueda decirse a partir de inmensas nebulosas de abstracciones como "filosofía del siglo XX" tenga menos operatividad que el campo de intereses concretos que articula la discusión pública en este ambiente cultural: si las fuentes del pensamiento rotundamente antirracionalista de un Martin Heidegger p. ej. pueden buscarse en Nietzsche, en los filósofos eléaticos o en cualquier otra parte, lo cierto es que este carril de atribuciones tradicionales (del que surgiría esa emblemática "crítica de la modernidad" transitada hasta el hartazgo) sólo adquiere consistencia en el debate contra las ciencias duras que le dio fibra y sentido; este debate tomó forma en Weimar, y sus protagonistas fueron los físicos teóricos.

1918 trajo a Alemania la derrota, el desengaño y la crisis; los físicos teóricos y matemáticos no fueron acusados prioritariamente del mal resultado bélico en términos concretos, sino que fue la "sustancia moral" de la ciencia moderna, hipostasiada en la derrota, la que devino objeto máximo de aversión, responsabilizada por la "desaparición del alma" (Entseelung) que caracterizaría a la "razón mecanicista". El término "mecanicista" no es aleatorio, y se diría que forma parte del patrimonio terminológico del mundo de Weimar; Paul Forman sigue otro en sus largas páginas de erudición, citas y referencias cruzadas a conferencias científicas y artículos periodísticos: "causalismo". Son casi sinónimos para el denuesto: se trata de cuestionar la explicación por causas que caracterizó a la ciencia moderna europea como un método intrínsecamente "reduccionista", incapaz de albergar lo que en la vida hay de misterioso, de inefable. Como una anécdota entre muchas, recordemos a Hedwig Born (la esposa de Max Born, dramaturga de profesión), que decía sentirse "arrojada sobre un gélido paisaje lunar" al intercambiar ideas con físicos teóricos "objetivos", y no perdía ocasión de mechar este comentario siempre que su marido invitaba colegas a casa. Esa broma doméstica puede servir como índice; mes a mes, la opinión pública alemana de la posguerra iba espesando sus acusaciones contra el positivismo, el mecanicismo, la "rigidez" (Starrheit) de las explicaciones causales, el racionalismo, el culto de la objetividad, etc., en una suerte de cambio forzado de atmósfera epocal. En este arranque, incluso la teoría de la relatividad cayó bajo el paraguazo, blandida como demostración máxima de la ineficacia del método causal y prueba inherente de los límites de la aventura racional humana. Forman encuentra cierto voluntarismo en ello, desde el momento en que Einstein sostuvo incansablemente la primacía de la matriz metodológica causal: precisamente el cúmulo de problemas que abordó en 1905 partía, entre otras cosas, de la falta de causas que explicaran los resultados del experimento de Michelson-Morley y simultáneamente las ecuaciones de Lorentz, entre tantas otras cosas; asimismo, es conocida la polémica que sostuvo con Niels Bohr durante los años ’20, centrada en su rechazo del "probabilismo" de la interpretación de Copenhague de la teoría cuántica (y la frase "¿Crees de verdad que la luna no está allí cuando no la miras?" se convirtió con el tiempo en la mejor exposición de su punto de vista); pero el mismo Einstein pudo asombrarse de lo que se volvería un lugar común del siglo XX: entender la teoría de la relatividad (junto con el psicoanálisis, la pintura moderna y otras cuantas cosas que cayeron en la bolsa) como un cuestionamiento a la visión "racionalista, positivista, mecanicista, humanista, burguesa", etc. No hay que llegar a los años ’60 para encontrar este tópico; ya en un artículo publicado en 1921, Einstein aseguraba que le resultaba "una ironía muy peculiar el que tanta gente considere que en la teoría de la relatividad es posible encontrar apoyo para la ola irracionalista actual".

En efecto, la Alemania de Weimar se convirtió en escenario de una "crisis de la razón" muy anterior a la de los deconstruccionistas residuales que obnubilaron a Chomsky; Thomas Mann retrató el clima ganado por el esoterismo, la magia negra, el pesimismo y el existencialismo conversacional que es típico de este período, en su imprescindible novela tardía Doktor Faustus. El mismo Georg Lukács le dedicó un larguísimo tratado, Zerstörung der Vernunft (traducido como El asalto a la razón), que cumple con la curiosidad de ser una exposición lógica del irracionalismo. Paul Forman observa que, en este contexto, los físicos se vieron en la necesidad de rescindir categorías-ogro como las de la explicación causal, incluso sin que fuera necesario o tuviera sentido desde el punto estrictamente metodológico, es decir en relación con la historia interna de la ciencia. En numerosas intervenciones públicas, los físicos repudiaron la mecánica clásica y el modelo racionalista de cientificidad (lo que Forman llama con gracia "conversiones al acausalismo", "claudicaciones frente al medioambiente intelectual", etc.) sin que existieran verdaderos motivos experimentales para hacerlo; pues hacia 1920 la mecánica cuántica no existía como tal, y no era científicamente necesario ni mucho menos convertir a estadística la matriz explicativa "causalista" de la mecánica. Pero ya entonces, cinco años antes de la interpretación de Copenhage y unos cincuenta antes del modelo standard de la física de las partículas, un reconocido físico y docente como Arnold Sommerfeld publicaba un artículo titulado "Un misterio numérico en la teoría del efecto Zeeman". En otro texto casi simultáneo (el prefacio a Estructura atómica y líneas espectrales) Sommerfeld se refirió al "misterioso órgano en el que la naturaleza toca la música espectral". Hacia 1925, el hombre sinceraría su compromiso con la mística numérica pitagórica, en un escenario de acausalismo consolidado. Pocos años después se discutiría en la prensa la cuestión del "libre albedrío de los electrones", provocando cierta furia en Einstein, y hoy en día los ensayos místicos y teosóficos de físicos como Wolfgang Pauli, Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg se encuentran prolijamente recopilados (2). Lo interesante no es tentar una aproximación a autores como Philip K. Dick y Timothy Leary a partir de la física atómica alemana de 1920 (aunque un texto como "El Yo que es Dios" de Pauli lo haría bien posible) sino explicar la profunda aversión por la ecuación "causalismo = mecanicismo = racionalismo" con base en un cúmulo de lecturas definido, relevante desde el punto de vista ideológico.

3. Nacimiento lógico de los plurales: contra la Starrheit

En una frase no muy célebre pero sí profundamente justificada, Juan Ritvo arguye que los textos de segunda línea de una época son valiosos porque captan los lugares comunes más rancios de su propio ambiente cultural con un grado de pureza ausente de los textos cardinales. En su tratado sobre la historia del irracionalismo alemán, por su parte, Lukács advierte que La decadencia de Occidente de Oswald Spengler no es un texto que cumpla con el nivel filosófico de otros autores acumulables en esa tradición (como Nietzsche, sin ir más lejos, y muchos otros que pueblan su análisis). En efecto, el libro de Spengler es desparejo, demasiado largo, repetitivo, frecuentemente contradictorio. Hoy no se lo lee, por definición, en ninguna parte. Sin embargo, el pobre vuelo filosófico de este libro (que sería uno de los más necesarios para el buen despliegue de la ideología nazi en el terreno de la opinión pública) se ve opacado por el brillo sin igual de la imparable retahíla de tópicos críticos y teóricos que alberga, todos ellos ejemplos finamente escogidos de esa atmósfera cultural que tan bien supo adelantar o prologar ciertas manías intelectuales muy posteriores. Spengler es de esos autores que no merece ser leído sino porque hubo quienes lo leyeron, y fueron muchos: cientos de miles. En términos de Forman, la "opinión pública culta" de la época lo conocía a la perfección. El libro, subtitulado Bosquejo de una morfología de la historia universal, fue sobre todo un éxito de ventas, y su impronta sobre el ambiente no fue menos notable. Que desde campos tan variopintos como la historiografía y las matemáticas se lo haya recensado, que su efecto haya sido tan extenso, tan cabal, lo explica Forman en una única descripción sintética: "La crisis de la cultura, la revolución en la Wissenschaft, la radical Lebensphilosophie, todo proclamado y compendiado por una extensa teoría de la historia mundial en la que (...) física y matemática son tratadas junto al arte, la música y la religión como completamente condicionadas culturalmente". Spengler ofrecía, en un solo libro, una teoría completa de la cultura (es decir, no limitada por la particularidad disciplinaria típica de la especialización) y asimismo una teoría de la historia universal cimentada en la noción del condicionamiento cultural. No alcanza con remitir estas ideas al romanticismo alemán (en efecto, las culturas son "organismos vivos" tanto para Spengler como para Gottfried Herder) ni al positivismo social decimonónico (en efecto, el medio cultural es condicionante del desarrollo espiritual tanto para Spengler como para Hyppolite Taine); lo relevante es que, en relativamente pocas líneas, Spengler fue capaz de cifrar la prioridad del relativismo cultural en relación con una teoría epistemológica y fundamentar en esa medida el factor de la diferencia cultural como fundamento irreductible; pues "cada cultura tiene sus priopias posibilidades de auto-expresión que surgen, maduran, declinan y ya no vuelven. No existe una escultura, una pintura, una matemática, una física, sino muchas, cada una diferente de la otra en su esencia más profunda".

Parecen albergarse aquí las condiciones de esa white male science que tanto desconcertaba a Noam Chomsky, y lo fundamental reside en la ensañada insistencia con que Spengler le niega a las ciencias duras su carácter intrínsecamente universal; más bien, de su tesis se sigue brahmánicamente que lo único universal es el ciclo, y que todo lo demás es diferencia, "irreductibilidad" e incertidumbre (lo que Forman llama la "tesis de la no-inteligibilidad mutua" entre las culturas). De hecho, el primer capítulo de La decadencia... se titula "El sentido de los números", y en él se dice que "no existe ni puede existir el número como tal. Existen diversos mundos de números porque existen diversas culturas". Más claro: "no existe matemática, sino matemáticas". El hombre ya había acusado a Kant, en la introducción, por suponer erróneamente que el carácter subjetivo de la intuición del tiempo es "invariable". Nada hay constante, podría decirse, que no sea la relatividad cultural. Pero quizás el máximo regodeo de Spengler en el multiculturalismo lo dé la siguiente, inapelable sentencia de la ciencia moderna: "Simplemente, no existen otras concepciones [del mundo, la naturaleza y la realidad] que no sean las antropomórficas... Y así es con toda teoría física, no importa lo bien fundamentada que se supone que esté. Todo eso de la fundamentación es en sí mismo un mito (...). No existe ciencia natural pura, ni siquiera existe una ciencia natural que pueda ser considerada común a todos los hombres".

Este rampante relativismo cultural le asigna a la ciencia europea del Renacimiento en adelante (llamada "fáustica") una característica radical nada sorprendente: el Kausalitätsprinzip. Es verdad que Spengler no fue el primero en quejarse de la cientificidad moderna (ya Bergson era blandido en este contexto como antídoto contra "todo determinismo sofocante", y no hablemos de Rudolf Steiner) pero sí fue quien organizó una serie de tópicos, problemas y síntomas dispersos en una única agenda, y en un libro parangonado como éxito comercial incomparable. Y es que el rechazo monomaníaco de la causalidad entre los físicos teóricos, según la tesis de Forman, surge de la lectura obligatoria de este libro antes que de experimentos con partículas elementales. El repudio de las "rígidas" (starre) explicaciones causales por parte de Spengler es indisociable de su igualmente neto desprecio de la universalidad del conocimiento. Es evidente que del carácter cultural/relativo de los números pueden extraerse amplias consecuencias, entre ellas la postulación de que la ley matemática es "el medio por el cual concebimos las formas muertas", enfrentado a la analogía, "el medio por el cual comprendemos las formas vivas": lo muerto, lo rígido, lo "reducido" a norma, frente a lo que se presenta "en su devenir", "siendo", etc. Se trata de entender al "universo como historia (...) en oposición al universo entendido como naturaleza", es decir, dejar de lado la inflexible explicación mecánica del número matemático y abrirle la puerta al "número cronológico", que es cifra del misterio, del destino y del "tiempo". Este último elemento es el que, imperdonablemente, la ciencia occidental forcluye: el "devenir" del tiempo en la vida y viceversa, ajeno a sus esquemáticas, "rígidas" explicaciones. Como bien nota Lukács en la breve nota que dedica a Spengler en su libro, esto de la Starrheit, la "rigidez", es una de las palabras clave del irracionalismo y, confusamente, uno de los términos que siempre vuelven a la hora de señalar el abismo entre las ciencias positivas y el complejo "vida - cultura - tiempo". Este último término también es importante, tomando en consideración el jugoso aporte que haría para la causa del (más famoso, por cierto) filósofo Martin Heidegger. Es digno de mención también el libro El hombre y la técnica, que Spengler publicó en 1931, y que previsiblemente echa las pestes sobre la "civilización industrial" (adivinando, de algún modo, la inminente salida a las patadas de los teóricos y docentes de la Bauhaus, y de todo resto de pensamiento moderno en Alemania). Si bien el temor de la tecnología no era en 1931 algo exclusivo ni original, es de notar que Spengler entreveía un peligro en la industrialización de los países no europeos, que podrían volverse eventualmente contra Europa. Nada diferente de la "teoría de la tenaza" con la que Heidegger justificaba la necesidad de espacio vital para Alemania. Pero no parece haber necesidad de resaltar la marcada influencia de Spengler sobre la ideología nazi, que se sigue por sí misma, y de hecho sería justo resaltar que nuestro autor debió afrontar una suerte de "exilio interno" tras un duro debate con Alfred Rosemberg durante el gobierno de Hitler; y esto porque no simpatizaba del todo con el Führer, a pesar de haberlo votado, y por cierto disenso con respecto a la teoría de la superioridad racial que blandía Rosemberg. De hecho, Spengler era lo suficientemente culturalista y místico como para no aceptar "explicaciones" tocantes a las diferencias entre razas (que consideraba, directamente, inconmensurables).

¿Es demasiado pretender que cuando leemos los textos canónicos de la teoría literaria, orientados alternativamente a condenar la subjetividad trascendental por invariable respecto de la cultura, la economía por reduccionista de la política, la medicina por cosificadora de los cuerpos, la botánica por clasificadora de las flores, etc., etc., estamos leyendo por detrás de ella a Oswald Spengler? En el fondo, no era otra la sospecha de Chomsky de la que hemos partido, y en todo caso es evidente que las singulares observaciones presentes en La decadencia de Occidente sólo cayeron en el olvido para ser mejor retomadas: su crítica de la ciencia moderna puede ser la más embustera de todas, pero no deja por ello de ser la que marcó el paso de las que le siguieron. Podría comprenderse incluso que el libro ensaya aquellas ideas que Ser y tiempo logra exportar a todo el mundo con cierto standard mejorado de calidad filosófica: entre ellas, la de la presuntísima "crisis de la razón", que pasaba por demostrada al ser declarada, y que para ser inobjetable debió buscarse incluso en los autores más categóricamente modernos. Sólo así pudo concebirse la física de Einstein a la manera de una anti-física, sólo así fue posible entender el psicoanálisis y el descubrimiento del inconciente como un "descentramiento de la racionalidad europea" capaz de reestablecer la "particularidad irreductible" de lo que hay de inefable en la vida por fuera de las esquematizantes y rígidas ciencias médicas, cuando el doctor Freud, precisamente, hizo lo contrario: redujo el vasto campo de manías raras y trastornos clínicos innumerables heredado de siglos anteriores a la tríada neurosis - perversión - psicosis, de clivaje común en la sexualidad (ver Jacques Lacan, Seminario XI: el sujeto del inconciente es el sujeto cartesiano). La falacia epistemológica es elocuente: la crisis de la razón no es Freud, sino las infinitamente varias patologías que poblaban el hospital de la Salpêtrière, que Freud supo resumir; no obstante, Freud pasa por un crítico del sujeto burgués blanco. La crisis de la modernidad no debe buscarse en Einstein, sino en el libro Spiritisme et hipnotisme de Césare Lombroso, el gran criminalista italiano que en 1909 comparó la entonces flamante radioactividad con la actividad paranormal (cosas que no entendemos del todo y que cuestionan nuestros esquemas "racionales"... ¡pero que igualmente existen!); sin embargo, Einstein queda como un "crítico de la razón europea" por haber introducido la noción del momento corpuscular. Las razones para abandonar las premisas de la modernidad no se encuentran en la modernidad, sino en la numerosa tanda de periodistas y filósofos para los cuales Spengler es espejo y medida.

No es que el demiurgo de la imponderabilidad cultural haya sido exactamente original, y más bien le cabe el epíteto de oportunista: en efecto, hay una serie de rumores, malestares y sobreentendidos en el ambiente alemán de 1900 que Spengler supo captar: dicotomías como "técnica - cultura" o mejor "mecanización - cultura" (Mechanisierung - Kultur), "civilización - vida" o la archiconocida Zivilitation - Kultur, forman parte del acopio de síntomas heredado de la epoca de Bismarck y concurren prontamente a dividir aguas y agrupar irreductibilidades en el texto de Spengler (precisamente, él dirá que la modernidad es "civilizada", es decir, tecnocrática y decadente) (3). Se acusa a las ciencias positivas de compartimentalísticas y especializadas (frente a las más "creativas y abarcadoras" Geisteswissenschaften, en términos de Othmar Spann), pero es presumible que el compartimentalismo no existiera antes de la misma crítica de la razón al parecer encargada de liberarnos de él. De hecho, las disciplinas especializadas del gran movimiento científico moderno convergían en una red de conocimientos, métodos y fines interconectados, de la que no eran ajenas la filosofía, ni la literatura ni tampoco las artes. La ironía es que hoy podamos leer con un placer antedible los ensayos de científicos "objetivos" como Darwin, Humboldt y Einstein mientras Spengler el tratadista de la irreductibilidad cultural no sólo resulta intragable, sino que parece prescindir de toda idea que no consista en una dicotomía confusa: de un lado el hombre y su temporalidad, su contingencia, su cultura; del otro, la ciencia universalizante, causalista, irrespetuosa del misterio de la existencia y de la finitud. Pero, a pesar de Spengler, a pesar de Heidegger, no hay nada intrínsecamente irracionalista en la idea de tiempo; lo improcedente es oponerlo a las investigaciones de Lavoisier, a los Zeppelins, a la histología, y esto es precisamente lo que hacen uno y otro, sentando un precedente del que difícilmente nos hemos librado. Es que la escisión entre ciencias "duras" y "humanas" no es algo que haya caído del cielo (4); a este respecto, quizá sea provechoso poner la atención en un proyecto epistemológico y crítico paradigmáticamente moderno, que supo vivir, reproducirse y ser útil no sólo sin ayuda de estas antinomias, sino incluso trabajando activamente contra ellas: refirámonos a la Enciclopedia, o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, símbolo del Siglo de las Luces, dirigida por Denis Diderot y Jean Le Rond D’Alembert.

4. La filosofía en el taller del tornero

La historia de la Enciclopedia es conocida: en 1728, el inglés Ephraim Chambers publicó un Universal Dictionary of Art and Sciences que reunía en dos volúmenes una buena cantidad de información sobre ciencias y artes, siendo un éxito continental de ventas y mostrando que los entonces desprestigiados diccionarios podían ser abarcativos y al mismo tiempo útiles; en Francia el texto tuvo sus lectores, y surgió así la idea de hacer una traducción, que luego de algunas idas y vueltas terminó en manos de Diderot, de probado desempeño en faenas parecidas (tenía en su currículum una versión muy bien considerada de un Diccionario universal de medicina). Luego de traducir algunos fragmentos, Diderot consideró que la obra de Chambers, además de estar mediocremente escrita, dejaba que desear en lo atinente a la información sobre ciencias, resolvía las artes en una palabra cuando se ameritaban páginas y ninguneaba por entero a los oficios, que en el ascendente capitalismo francés ganaban inserción social y por eso mismo pertinencia enciclopédica. Frente a esta situación, Diderot convenció a los inversores de que era necesario rehacer por entero el trabajo de Chambers, convocó al matemático D’Alembert y se propuso dar un acabado estado de la cuestión del conocimiento mundial en todas sus expresiones; así nace la Encyclopédie, piedra de toque de la Ilustración que, difundiendo los textos de Harvey sobre la circulación de la sangre, concibiendo explícitamente a la religión como una mera rama de la filosofía y publicando a Montesquieu, a Rousseau, a Voltaire, supo ser el prólogo teórico de la Revolución Francesa. Partiendo de un empirismo que contradice implacablemente los teologales devaneos de las academias (y desoyendo anticipadamente las reconvenciones por "arborescencia" que un deleuziano graduado quisiera dedicar al proyecto) se destaca que la Enciclopedia no deja subsistir ninguna diferencia ontológica entre la poesía, la herrería y el cálculo infinitesimal, y en cambio abraza la totalidad del quehacer humano, tratando de aprehenderla tan rigurosamente como sea posible. La consecuencia metodológica de este postulado es diáfana: hay que editar los mejores y más útiles textos sobre todo lo que hacen los hombres. El énfasis no es retórico: en su "Discurso preliminar", D’Alembert hace especial hincapié en la necesidad de que una verdaderamente humana y concreta enciclopedia complete las lagunas de Chambers en lo que atañe a las "artes mecánicas", es decir, a las técnicas de producción de manufacturas; no habiendo en los libros información útil sobre cosas que se aprenden en la práctica, dice,

... todo nos llevaba a recurrir a los obreros. Nos hemos dirigido a los más hábiles de París y del reino. Nos hemos tomado la molestia de ir a sus talleres, de interrogarlos, de escribir a su dictado y de desarrollar sus ideas, de sacar de ellos los términos propios de sus oficios, de trazar cuadros y de definirlos (5).

La voluntad cognoscitiva que anima a este movimiento es fehaciente: el pensamiento no debe contentarse con enumerar los atributos de Dios, tiene que meterse en los talleres donde empieza a respirar el proletariado y aprender la lengua de la industria moderna. Obra emblemáticamente colaborativa, la Enciclopedia cuenta con una dedicada sección de agradecimientos y créditos que es directamente imperdible:

M. Rogeau, excelente profesor de matemática, ha aportado materiales sobre la acuñación de monedas, y varias figuras que ha dibujado él mismo o que ha hecho dibujar (...). M. Prevost, inspector de vidrierías, ha facilitado información sobre este importante arte (...). M. Barrat, obrero excelente en su rubro, ha montado y desmontado varias veces, en presencia de M. Diderot, la admirable máquina de hacer medias (...). En fin, otras muchas personas bienintencionadas han asesorado a M. Diderot sobre la fabricación de pizarras, sobre forjas, fundición...

Esta presencia de las artes mecánicas en el proyecto es sostenida y fundamentada prolijamente por D’Alembert:

Dependiendo las artes mecánicas de operaciones manuales, y bajo la servidumbre, permítaseme la expresión, de una especie de rutina, han sido abandonadas a los hombres que los prejuicios han situado en la clase más baja. (...) En cuanto a las operaciones libres del espíritu, han sido el lote de los que se han creído, en este punto, más favorecidos por la Naturaleza. Pero la ventaja que tienen las artes liberales sobre las artes mecánicas, por el trabajo que las primeras exigen del espíritu y por la dificultad de distinguirse en ellas, queda suficientemente compensada por la utilidad muy superior que las últimas procuran para la mayoría. Esta utilidad misma es lo que ha obligado a reducirlas a operaciones puramente maquinales, para facilitar la práctica de las mismas a un mayor número de hombres.

El inmortal argumento que ofrece aquí D’Alembert trasciende la distinción misma entre lo espiritual y lo manual: la rutinización maquínica de la praxis no es otra cosa que la medida de su utilidad social. Cuanto más generalizadamente útil es un arte, más se automatiza; las artes, pues, se vuelven mecánicas; no hay diferencia de naturaleza respecto de las espirituales, la poesía no es más humana o vital que la matemática o la siderurgia, pues de lo que se trata es del hombre considerado integralmente; y la industria, según decía Marx, es el libro abierto de las capacidades humanas. Nada de frialdad, nada de rigidez, nada de spenglerismo; lejos de Heidegger (quien supo decir que "la ciencia no piensa") para un ilustrado el amor por las ciencias no se negocia, y los filósofos son Descartes, Locke y, muy ante todo, el caballero Newton. En el siglo XVIII, la filosofía no se opone a la física, sino que es también, y de modo eminente, física.

Que no parezca que nos hemos ido demasiado lejos, porque el filósofo Newton ilumina bien las sofisticadas discusiones de Weimar, en donde los físicos no sólo no eran filósofos sino que ni siquiera podían ser físicos. En verdad, entre el Spengler que berrea contra las "formas muertas" de la matemática y el Diderot que le pide a un obrero que monte y desmonte ante él una máquina de hacer medias hay un siglo y medio de capitalismo, de crisis económicas, de revoluciones y guerras. Lo que es igualmente cierto es que echarle la culpa de los desastres sociales al conocimiento científico resulta ridículo; tan cierto como que, mientras Spengler fabuló La decadencia de Occidente y marcó con eso la apabullante agenda filosófica del siglo XX, hubo quien pudo preguntarse, durante la Segunda Guerra Mundial, por el legado occidental sin afectación y con un sentido histórico más aplicado y serio. Teniendo en cuenta la conocida ineptitud de las teorías sobre literatura a que estamos lamentablemente acostumbrados, la sorpresa es que se trata de un crítico literario: hablemos de Erich Auerbach.

5. La organización vence al tiempo: Erich Auerbach y el legado occidental

Si la Batalla de Verdun le dio ocasión a Spengler de redactar un rebuscado mamotreto que hipostasiaba el estado de ánimo teutón de posguerra en una sibilina filosofía de la historia, ¿qué pesimismo intelectual no habrían autorizado el exilio y la guerra mundial en un filólogo alemán formado en la tradición de E. R. Curtius y Karl Vossler, corrido de la Universidad de Marburg por los nazis en 1935 y refugiado en Estambul? Es cierto que cada intelectual reacciona ante las crisis sociales de modo diferente; en los últimos años del conflicto bélico que consolidó a los Estados Unidos como primera economía del mundo, Theodor Adorno, aturdido igualmente por las bombas, la televisión y la trompeta de Dizzy Gillespie, expidió su Dialéctica de la Ilustración y llamó a deponer el concepto de progreso, que conduce necesariamente a Auschwitz. Auerbach (quien tenía en poco las distinguidas peripecias de la "razón instrumental" que tantas páginas le recurrirían a Hannah Arendt) escribió en la misma época Mímesis: la representación de la realidad en la literatura occidental y describió simétricamente el gesto inverso: en lugar de consignar el fin de la modernidad, el crepúsculo, declive y postrer ocaso de la vida, prefirió, ante los millones de muertos de Europa y del mundo, restablecer un diálogo puntualizado y metódico con la gran tradición occidental; en lugar de bajar la persiana, empezar de nuevo. El libro es una clase magistral de poco más de 500 páginas en su edición mexicana, y no tiene desperdicio (6).

Podría suponerse que para un lector perfecto de teoría literaria vocablos como "mímesis", "representación" y "realidad" son lo que la luz solar, el agua bendita y el ajo eran para el pobre conde Nosferatu; y esto tendría una explicación muy cristalina: la agenda de problemas de Auerbach no tiene nada que ver con la coraza de hierro que va de los formalistas rusos a los centinelas más disciplinados del multiculturalismo americano, y tampoco se parece a la de la llamada escuela de Frankurt. Es que Auerbach no es exactamente un "teórico de la literatura", y ésta es la primera de sus virtudes: no se pregunta jamás qué es la literatura, si tiene adentro o afuera, si está desplegada, si es rugosa o lisa, etc. No existe, entre sus preocupaciones, ésa de la "autonomía de lo estético", que nos condenaba a creer que el primer escritor había sido Flaubert. Tampoco se tortura con el concepto de ficción, y la literaturnost es algo que fundamentalmente desconoce. Mímesis ni siquiera tiene un prólogo que declare cosa alguna, sino que directamente se zambulle en una experta contraposición entre la Odisea y el Viejo Testamento, dos textos igualmente antiguos pero tan diferentes como puede haberlos en este mundo: desentendido de la "muerte del autor", pues, Auerbach se preocupa por el modo de construcción de la poesía homérica, que compone una narración diáfana, amiga de la sintaxis, referencial y juiciosa en los adjetivos, pero sin relieve subjetivo en los personajes (Ulises es fundamentalmente el mismo cuando va a la guerra y cuando vuelve a Itaca); al mismo tiempo, nota que el estilo de la Biblia, plano, reiterativo, sólo sentencioso y nunca elástico, siendo netamente inferior en su complejidad, sabe expresar mucho mejor las profundidades de un carácter difícil como el de Isaac, y que puede configurar, incluso mediante el fantaseo religioso más improbable, la crisis interior del hombre arrastrado por una obligación ético-divina que lo atraviesa; que la literatura de raigambre cristiana (a diferencia de los textos de la tradición clásica, abocados mayormente a los estratos sociales altos) descubre y da dignidad trágica a las clases populares, porque Dios está mezclado en ellas y es el hijo de un carpintero. Existe una literatura grecolatina, existe una literatura judeocristiana: he aquí los dos pilares de la cultura literaria occidental que, siendo casi completamente distintos, sostienen y promueven lo que para Auerbach es el realismo: la literatura misma, en todas sus expresiones. Es que Auerbach sabe perfectamente que si el realismo consistiera tan sólo en la simple figuración de las cosas materiales se quedaría demasiado corto. Los textos hebraicos casi nada dicen del modo de producción del pueblo de Dios, de la geografía de Judea, de la fauna y la flora del Tigris; muy elocuentes se vuelven, en cambio, si tratamos de aprehender la vida subjetiva y espiritual que acobijan, si analizamos uno a uno los verbos de proceso mental, el uso de los participios, los nexos coordinantes, etc. Auerbach goza del favoritismo de los jóvenes hombres y mujeres de letras porque asegura, antes que nada, que la literatura se puede leer, y con cierto margen de interés y utilidad: la línea que va de Homero y la Biblia a Balzac, rozando incluso a Proust y Virginia Woolf, pasando entre otros por Petronio, San Agustín, Dante, Montaigne, Voltaire, Schiller, caracteriza un gesto simétricamente opuesto al de Spengler: éste pretendía que las culturas, las naciones y las épocas resultan incomparables; Auerbach no sólo las compara, sino que las sintetiza y ordena en un volumen de texto sintético, no exhaustivo pero muy operacional: un legado cultural transportable, live-boot.

Precisamente (y contra los transitados epítomes de los profesores de literatura latinoamericana de Estados Unidos) el libro describe mejor que ningún manual de nuestros días el elemento esencialmente conflictivo de la historia literaria de Occidente, las luchas que la atravesaron, las diversas circunstancias sociales que la albergaron y su misma posibilidad de existencia en relación con todo ello: la famosa frase "no siempre hubo historia universal", se diría que Auerbach la sigue al pie de la letra; en efecto, su interés está puesto en ver cómo fue posible, cómo se llegó a la literatura mundial tal como la conocemos, cuáles fueron sus avatares, sus crisis, sus líneas de desarrollo. Ni siquiera la idea de canon (bestia negra de los multiculturalistas) puede ser invocada, puesto que a Auerbach le llama la atención precisamente la apertura del concierto literario mundial a variedad de naciones, lenguas y escenarios. Hubo literatura romana a pesar de la literatura griega, así como San Agustín fue posible a pesar del clasicismo de Cicerón, y otro tanto podría decirse de la literatura mahometana o japonesa. La presunta "narrativa histórica europeísta" tiene entonces poco lugar aquí, y las formidables páginas que Auerbach dedica a la tradición rusa hacen que cualquier objeción sea anticipadamente superflua. Pero, ¿no era esta capacidad de erigir objetos de estudio abiertos y flexibles una de las características mas salientes de la tradición de estudio que Auerbach supo heredar, esa filología humanista tan odiosa? El mismo Karl Vossler fue conocido por escribir sobre temas tan dispares como Victor Hugo, el dialecto retorrománico, el payador Santos Vega, la mentalidad simbólica en la Edad Media, la literatura cubana, etc., etc. ¿Y no es perfectamente posible semejante amplitud de intereses y temas en el marco del método de una disciplina tan "rígida" y decimonónica como la llamada romanística?

Parado sobre esta tradición filológica como sobre los hombros de un gigante, Auerbach encara una labor de reconstrucción de la totalidad del legado europeo, lo que implica un problema de método cuya solución viene dada por el formato que recorre el libro. Cada uno de los capítulos de Mímesis comienza con una larga cita de un texto literario, seguida de un puntilloso comentario; este principio constructivo, eminentemente dialógico, es testimonio técnico del proyecto intelectual que da vida al libro: la literatura moldea el horizonte de la vida humana, y lo que en consecuencia corresponde es interrogarla, ver qué dice, aprender de ella. Auerbach, enormemente humanista, entiende que donde hubo literatura hubo hombres (o como dijera Sergio Raimondi: "el verso existe porque en algún lado se vivió"), y en esa medida instaura un sistema de preguntas y respuestas en el cual lo que importa es ver qué puede comunicar la literatura (7). De entre los innumerables favores que depara Mímesis, se destaca la voluntad de afrontar la totalidad de la literatura occidental partiendo de la convicción de que en ella se está diciendo algo que podría ser importante y, sobre todo, que podría ser útil. En el contexto en que fue escrito el libro, este afán es elocuente por sí mismo: Mímesis culmina con un inteligentísimo epílogo, en el que Auerbach cuenta que está exiliado en Turquía, trabajando sin literatura secundaria ni ediciones críticas en muchos casos (las bibliotecas de Estambul no eran muy completas), citando ocasionalmente de memoria (siempre en la lengua original), sin contacto con colegas internacionales debido a la interrupción de las comunicaciones que provocó la guerra. Escribe que tal vez llegue el día en que todos los hombres tengan "una vida común", y las últimas oraciones rezan:

Con esto he dicho todo lo que creo que debo decir al lector. Ahora sólo falta encontrarlo a él, al lector. ¡Ojalá mi investigación llegue tanto a mis antiguos amigos supervivientes como a todos aquellos lectores a quienes va dirigida, y pueda contribuir a reunir a los que han conservado límpidamente el amor hacia nuestra historia occidental!

La exclamación no finge: realmente, Auerbach escribía sin saber muy bien cuál iba a ser el destino de su investigación. De ahí que estas líneas finales tengan ese tono de botella arrojada al mar, casi invocatorio: una vez listo el libro, debe encontrarse al lector, cosa que no está asegurada, y no sólo porque la posguerra europea no sea el mejor escenario para la buena lectura, sino fundamentalmente porque los lectores que quiere Auerbach escaseaban ya desde antes. Claramente, él no está dirigiéndose a la opinología de Weimar, pero tampoco a académicos en condiciones de recusarle su capítulo sobre Shakespeare. Nuestro filólogo define al lector ideal de Mímesis apenas más abajo, y de modo suficiente: aquel que ama la historia occidental. De estos hay evidentemente pocos, sobre todo después del éxito internacional del culturalismo spengleriano, versionado hábilmente por tantos pensadores como mantenido a rajatabla en lo esencial. Tan pocos, que es posible que estén dispersos y que haya que reunirlos: del párrafo final de Mímesis se desprende la acuciante necesidad de reorganizar el campo de los hombres y mujeres de letras del mundo. ¿Era distinto el móvil que daba impulso a la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert? La reunión de las mejores y más variadas conquistas del saber en un único proyecto editorial busca afirmar el conjunto de los progresos del humanismo, tanto políticos como artísticos o fisicoquímicos, contra los prejuicios del oscurantismo, retrógrados y serviles al Viejo Régimen. Esta afirmación comporta evidentemente la difusión de las ideas de la Ilustración, la polémica, eventualmente el escándalo, pero en la medida en que estas cosas vectoricen la integración de las distintas disciplinas y su comunicación con el público. ¿No tenemos algo que aprender de todo esto? A la opinion pública culta de nuestros días (y de 1920) se le ha dicho que la tecnología es incomprensible y cósica, que la ciencia lleva al abismo, que el sujeto moderno clasifica y es malo, que la cultura no se mancha, etc., etc.; y aun reconociendo que Mímesis es el mejor libro sobre literatura que se haya escrito nunca, más de uno podrá sentir perplejidad frente al pathos auerbachiano: ¿no es claro que estamos ante un típico humanista burgués desorientado, que no puede aceptar que la ratio que defiende es la misma que lo hace temblar? ¿No se corresponden sus anhelos con los del intelectual europeo formado alrededor de 1900, habituado al "entendimiento" neokantiano así como a hablar, leer y escribir en no menos de seis lenguas, conciente antes que nada de viajar sin pasaporte? Pero justamente ocurre que Auerbach no está para nada desorientado, y esto lo distingue de todo europeísta neokantiano posible: él no piensa jamás en un "desvío de la razón europea" motivado en la guerra de gases, y en cambio entiende perfectamente que hay un marco problemático, la tradición occidental, que debe ser comprendido, tomado en serio incluso en el peor de los casos y, sobre todo, reconstruido desde sus cimientos. En verdad, no es difícil notar que entonces como hoy las tareas no son de destrucción de cosa alguna, porque casi no hay nada, sino de reconstrucción, porque todo falta, y Auerbach sienta la primera piedra de estos cimientos, instando a quien se sienta llamado a proseguir las labores del humanismo. Este llamado continúa siendo notable; pues no ha habido un Plan Marshall para el pensamiento; Europa recuperó sus edificios pero no sus intelectuales, y en lo filosófico puede decirse que la posguerra no ha terminado. Todavía hoy lidiamos con spenglerianos espontáneos, todavía hoy la palabra progreso evoca frialdad, y de estas y otras pesadillas lúcidas se nutre la vida cotidiana del intelectual promedio. Todavía hoy se es antihumanista y se previene heideggerianamente sobre los "peligros del humanismo"; pero, hablando honestamente, ¿podemos prescindir del humanismo? Se advierte sobre la "cientificista" subjetividad trascendental, pero, ¿puede una crítica verdaderamente radical del mundo prescindir de una fundamentación científica? Auerbach merece enteramente aquella otra frase de Marx (ubicable en la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel): ser radical es tomar las cosas por la raíz, pero, para el hombre, la raíz es el hombre mismo.

(1) Paul Forman, Cultura en Weimar, causalidad y teoría cuántica. Adaptación de los físicos y matemáticos a un medioambiente intelectual hostil, Alianza, Madrid, 1984. Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, traducción de Manuel Morente, Espasa-Calpe, Madrid, 1923.

(2) Puede consultarse el libraco compilado por Ken Wilber, Quantum Questions (1984), imagen algo infiel (y espúrea en cuanto a las fuentes) pero asimismo llamativa del misticismo físico-atómico 1920. Una curiosidad de la edición española (Cuestiones Cuánticas, Kairos, 1987) es que la bibliografía aparece en la sección de agradecimientos.

(3) ver Tomás Maldonado (comp.), Técnica y cultura: El debate alemán entre Bismarck y Weimar (Infinito, 2002), una antología muy completa sobre discusiones fundamentales que atravesaron disciplinas tan dispares como las bellas artes, el diseño industrial, la arquitectura, la filosofía, la economía, etc., con textos de Gropius, Muthesius, Simmel, entre muchos otros.

(4) En el contexto alemán, Geisteswissenschaften es el término que se utiliza para las Humanities, en contraposición con las Naturwissenschaften. Dilthey (Einleitung in die Geisteswissenschaften, 1883) es considerado el filósofo que fundamentó su estatuto metodológico hermenéutico, basado en la tríada Leben Ausdruck Verstehen (vida, expresión, comprensión). Este último concepto se opone, como es sabido, a la "explicación" que correspondería a las ciencias duras o naturales.

(5) Jean D’Alembert, Discurso preliminar a la enciclopedia, Orbis, Bs. As., 1984.

(6) Erich Auerbach, Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, FCE, México, 1950 para la primera edición. La edición original en lengua alemana (Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) data de Berna, 1946.

(7) Modélicamente, este sistema de análisis interrogativo se atribuye a la llamada escuela de la recepción, unos 25 años posterior a Mímesis y asentada mayormente sobre las espaldas de Hans-Robert Jauss. Pero, aun sin haber disputado el puesto de filólogo teórico, Auerbach adelanta y utiliza la perspectiva que se haría famosa desde esta escuela (y que aparece bien concentrada en las siete tesis del ensayo "La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria", de 1970): el interés puesto en el horizonte social-cultural, la noción de "representación" (Darstellung) en relación con la plasmación literaria de este horizonte, la categoría de recepción primaria (ver el libro Público y lenguaje literario en la Baja Latinidad y en la Edad Media), etc. Un análisis exhaustivo del modo en que Auerbach responde a su manera, desde la filología, a la problemática histórico-literaria que Jauss plantearía como irresoluble desde el marco epistémico tanto de la ciencia social marxista como de la escuela formalista ruso-francesa resultaría, en esta medida, muy necesario.

Merceología y campo trascendental: uso social y problemas de método

2010-11-15T18:24:00.000-08:00

Economía política, cultura y urbanismo. A rebours de Joris-Karl Huysmans, la "experiencia Londres" y el parque temático como forma lógica del consumo. Walter Benjamin y la apoteosis de la mercancía en el viejo París: Zentralpark. Andreas Huyssen, la memoria histórica y la arquitectura high tech en Berlín. Sergio Raimondi y el no-paisaje de Ingeniero White: problemas de método en Poesía Civil.

Por Claudio Iglesias y Damián Selci

-publicado originalmente en Planta, nr 1, noviembre 2007-

1. Merceología

Quizás al lector el término "merceología" no le diga demasiado por sí mismo. Se trata de un vocablo extraño, con aire a asignatura escolar, que nuestra época parece haber perdido. En las siete líneas que le dedica, Wikipedia en castellano la define como "la disciplina que estudia las mercancías, atendiendo al método de obtención, a su estructura, al proceso de elaboración, así como a su función o diseño". El enciclopedista de ocasión añade que, hoy en día, la clasificación merceológica de las mercancías apunta a "poder catalogarlas en la nomenclatura del comercio internacional".

¿Qué es la merceología, desde el punto de vista del estudio económico general? Podría decirse que es la ciencia que estudia las mercancías enfocando lo que ellas no son en esencia. Sabemos que una mercancía, para ser tal, debe ser intercambiable en el mercado, lo que implica que posea un determinado valor de cambio. Sabemos también que el valor de cambio es un parámetro puramente cuantitativo; como dice Marx, es magnitud (Wertgrösse). Pero la mercancía también debe poseer un cierto valor de uso, i.e. ser útil en algún sentido, y es esta utilidad la que se apoya en sus caracterísicas "materiales", entendiendo por "material" un puro cúmulo de determinaciones cualitativas relevantes, no importa si se trata de un producto de Adobe, de un servicio de auditoría, de una excursión al Parque Nacional Quebrada del Condorito, etc. Estas cualidades constituyen, pues, el campo de la merceología: para decirlo con Marx, la merceología es la ciencia que específicamente se ocupa del valor de uso, ajeno por definición al círculo de observación de la economía política en sentido estricto, que se concentra puramente en el valor de cambio, es decir, prescinde de todo lo que ocurre en el nivel "material", i.e. cualitativo, de la vida de las sociedades en las que predomina el modo de producción capitalista; la famosa "primacía del valor de cambio" característica del pensamiento económico marxista tiene estrictamente que ver con este límite metodológico: el origen lógico del capitalismo no debemos buscarlo en ningún evento fastuoso y estrafalario de la química del carbono, sino más modestamente en la fórmula de reproducción del capital, d-m-d' (dinero-mercancía-dinero prima). Si seguimos el cine de James Cameron, sabemos que la rebelión de las máquinas comienza cuando el sistema de defensa militar Skynet se reconoce a sí mismo y reconoce al hombre, por ende, como una amenaza potencial; si seguimos a Marx, en cambio, sabemos que el capitalismo no se ve llamado a existir por las modernidades de la navegación a vapor, sino que ocurre más bien lo inverso.

Para ser más llanos, digamos que no tiene sentido problematizar de por sí los cambios en la estructura material de las mercancías (si la industria o la "posindustria"; si el acero o los terabytes; si los trenes a vapor o las naves espaciales), porque en el capitalismo es este lado del asunto el que prioritariamente no importa (1). En un ensayo anterior tratamos de precisar la diferencia trascendental entre valor de cambio y valor de uso, así como sus consecuencias y exigencias formales para leer fenómenos culturales (2). Decíamos allí que el valor de uso por definición es cultural; que no es necesario consultar al gerente de marketing para Latinoamérica de Mercedes Benz (quien dirá infaltablemente que Mercedes no es sólo un auto, sino todo un estilo de vida) pues la misma noción de valor de uso apunta al entorno de inserción humano de las mercancías y que, fundamentalmente, da lo mismo que se trate de tuercas para motores o carteras de Louis Vuitton, en la medida en que lo decisivo ocurre en otra esfera, a saber, la del trascendentalmente indiferente y puramente abstractivo intercambio de mercancías. Si hoy en día hay quienes asumen la "culturización del valor" como un fenómeno propiamente contemporáneo, nuestra sorpresa debería ser mayor al entender que es a partir de las fórmulas más sencillas del modo de producción capitalista que tal fenómeno se torna posible y operativo. Lo que debe ponerse en primer lugar es que el intercambio capitalista es, por definición, intercambio entre propietarios; que para el propietario de mercancías, estas tienen primordialmente valor de cambio, y que su valor de uso es para otro. Dice Marx que:

Todas las mercancías son no-valores de uso para sus poseedores y valores de uso para sus no-poseedores. Por eso tienen todas que cambiar de dueño. Pero este cambio de dueños constituye su intercambio, y su intercambio las relaciona recíprocamente como valores y las realiza en cuanto tales. Las mercancías, pues, tienen primero que realizarse como valores antes de que puedan realizarse como valores de uso. Por otra parte, tienen que acreditarse como valores de uso antes de poder realizarse como valores. (3)

Aquí debe inscribirse el hecho evidente de que todo puede "mercantilizarse" en el capitalismo, y no habría que tener miedo al respecto, pues así viene ocurriendo rigurosamente desde, al menos, el siglo XVI. Más interesante es notar que si, según su valor de cambio, las mercancías apuntan a un poseedor jurídico abstracto que pueda comprarlas (régimen de propiedad), desde el punto de vista de su valor de uso apuntan a un consumidor humano concreto, determinado, con deseos, necesidades y aspiraciones igualmente específicos (síntesis de consumo). La merceología, entonces, debe poder dar cuenta de esta inscripción funcional en la cultura del valor de uso de las mercancías, entendiéndolas como tales, es decir, situándolas de entrada en el plano de la economía.

Decía Marx, muy al inicio de El capital, que el que una mercancía satisfaga necesidades del estómago o de la fantasía "en nada modifica el problema" de la creación de valor mercantil. Tener en cuenta esto nos permite captar el tremendo alcance del análisis merceológico: puesto que las mercancías satisfacen necesidades humanas de todo tipo, de lo más variopintas, tanto gástricas como espirituales (informáticas, deportivas, eróticas), el problema que se propone es el de entender de qué manera cada valor de uso se incorpora significativamente en un horizonte cultural, un "mundo" hermenéutico para el cual fue producido, y en el que su utilidad es percibida como tal. En esta medida, en el ensayo antes referido propusimos la fórmula mundo-mercado-mundo' para estudiar la particularidad específica de los valores de uso desde el punto de vista económico-general y resaltar la mediación mercantil del contexto humano y cultural del circuito del valor, así como su interrelación mutua y su resultante objetiva, el mundo-prima: los valores de uso que la abstracción mercantil entierra no son los mismos que vuelven, para decirlo con Stephen King, pues si desde el punto de vista de su circulación las mercancías aparecen fundamentalmente descualificadas por el intercambio, desde el punto de económico-general necesariamente son pluscualificadas por su intrínseca vinculación con el entorno de recepción al que apuntan, lo que quiere decir simplemente que el valor de uso, el sentido de las mercancías, varía de acuerdo con la óptica del consumidor. No interesa aquí primordialmente si las marcas de copos de arroz implementan un nutrido repertorio de superhéroes para llegar al corazón de cada niño; en todo caso, la pluscualificación económico-general explica estas operaciones, pero no se agota en ellas: no se trata de examinar cualidades "culturales" superpuestas al "valor útil técnico" de las mercancías, sino de que un cierto número de particularidades funcionales de cualquier tipo sean percibidas como relevantes por cierto consumidor igualmente singularizado. La pluscualificación es para el segmento que puede reconocerla; se trata de un inherente perspectivismo, y no de una eventual superfluidad. Parafraseando a algún trasnochado lector de teoría literaria, podría decirse que los sentidos de una mercancía son infinitos, lo cual ya fue puesto en claro por el mismo Marx:

Toda cosa útil [...] alberga un conjunto de propiedades disímiles y puede, por ende, ser útil en diversos aspectos. El descubrimiento de esos diversos aspectos y, en consecuencia, de los múltiples modos de uso de las cosas, constituye un hecho histórico. [...] Los valores de uso de las mercancías proporcionan la materia para una disciplina específica, la merceología. (4)

Así pues, no hay razones para pensar, como sugiere Slavoj Zizek en el ensayo "Capitalismo cultural", que hoy el consumo se ha vuelto "inmaterial" en la medida en que lo que compramos no es tanto una mercancía particular (por ejemplo, agua mineral), sino la participación en un determinado estilo de vida (el naturista, el hippie-chic, el hipocondríaco, etc.) que estaría definido más simbólica que materialmente (5). El error de este planteo es el de creer que esta situación es nueva, propia del capitalismo tardío-descentrado- cyberparanoide, pues en verdad las mercancías sólo pueden intervenir en un horizonte dado, i.e. venderse, si a quien las compra le deparan un determinado uso en un contexto cultural, y fundamentalmente es lo mismo si se trata de guisantes al peso o agua mineral con etiqueta francesa. Asumir el problema de este modo no implica tanto negar p.ej. que existan las marcas, como poder explicar cabalmente su existencia, entender su uso, su función y sus consecuencias. El consumo es siempre y forzosamente una actividad significativa, y las mercancías que quieran venderse deberán someterse, por el lado de su valor de uso, a una semántica más o menos compleja. Aquí está la condición de posibilidad de toda acción de marketing, publicidad, branding, etc. Pero debe acentuarse que una mercancía no se pluscualifica primariamente por el gramaje del cartón en el que está enmpacada, lo mucho que mejora nuestra imagen o la profusión de signos que involucra en su particularidad, sino por el puro hecho de dirigirse a un consumidor específico que la recibe de un modo igualmente determinado. Lo que implica reconocer, más ampliamente, que la distinción entre las necesidades del estómago y las de la fantasía no tiene ninguna operatividad en y por sí misma, puesto que la pintura moderna y las manzanas no son distintas para la forma de la mercancía; y no fue un prototípico teórico cultural neoyorkino entusiasmado con Chicks On Speed quien dio una formulación cabal e irremplazable de este asunto, sino un mustio autor francés de fines del siglo antepasado, Joris-Karl Huysmans, autor de una novela en su momento muy comentada, À rebours, que ya en 1884 indagaba en las condiciones de posibilidad para la inscripción mercantil de todo valor de uso (de toda formación cultural) posible.

Des Esseintes, el héroe de la novela, es un vividor de rentas de origen aristocrático que, harto de la tosca banalidad de la burguesía triunfante en plena IIIra República, anhelante de placeres exóticos y nuevos estremecimientos, decide huir de París hacia una casa en las afueras, para allí llevar a cabo una vida original, capaz de colmar los más inusuales apetitos de su espíritu. No hay otro conflicto en À rebours, razón por la cual la narración avanza, más que por la plasmación sucesiva de las peripecias del héroe, mediante la sucesión literaria de actos de consumo: lo que pasa en esta novela, justamente, es el mercado mundial. Des Esseintes, una vez decidido a radicalizar su sofisticación, se dedica a decorar su nueva casa, lo que argumentalmente se traduce en un impresionante desfile de mercancías de todas partes del mundo: telas de Oriente, bebidas espirituosas de Latinoamérica, libros de la Baja Latinidad, objetos suntuarios, perfumes, cuadros, etc., son algunos de los objetos que el personaje valora y tasa de acuerdo con su gusto emblemático. Y es este gusto el que define, a partir de la exégesis de determinadas mercancías, un estilo de vida singular y provocativo, que la remanida crítica francesa vinculó incansablemente con una ética del mal, con el diabolismo, con lo antinatural, con el ¡fascismo! incluso, pero nunca con la concreta merceología de las commodities capaces predicar todo esto y más. Decía Marx que

si las mercancías pudieran hablar, dirían lo siguiente: puede ser que a los hombres les interese nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. [...] Nuestro propio movimiento como cosas mercantiles lo demuestra; únicamente nos vinculamos entre nosotras en cuanto valores de cambio. (6)

Pero esta gran indolencia de las mercancías con respecto al valor de uso de las otras mercancías, condición formal de su intercambio, no tiene lugar aisladamente y, fundamentalmente, no es transitiva a su propietario. En otro pasaje significativo de El capital, leemos:

Lo que precisamente distingue a la mercancía de su poseedor es la circunstancia de que el cuerpo de cualquier otra mercancía sólo cuenta para aquélla como forma de manifestación de su propio valor (...). Esta falta de sensibilidad, de parte de la mercancía, por lo concreto que hay en el cuerpo de sus congéneres, lo suple su poseedor con sus cinco y sentidos y más también. (7)

Esta cita de Marx nos ilumina un rasgo primordial de la novela de Huysmans. Recordemos los aspectos principales de la trama: Des Esseintes nos es presentado como un enfermo, víctima atávica y liminar de males consanguíneos, último ejemplar de una estirpe de nobles degenerada y endogámica. Por otra parte, su afición por lo artificioso, por la bizarrería ornamental y las morfologías enredadas ("nerviosas") comporta un tipo particular de gusto desviado, al revés ("à rebours") que lo normal, lo trivial, lo esperable; distinguir y relacionar estos dos núclos diegéticos (la patología hereditaria y el artificio artístico) no interesa aquí tanto por las hipótesis críticas que avalan (la primacía de Zola o de Baudelaire, respectivamente) sino porque convergen desde el punto de vista merceológico: en efecto, la salud endeble tanto como la misantropía de artista fuerzan al héroe a distinguir su estilo de vida de aquel prototípicamente aburrido de los gentlemen conservadores de su época, lo que equivale a decir que el personaje se particulariza en función de sus modos de consumo. La morada de Fontenay-au-Roses a la que se retira se convierte así en un nicho, no tanto por los tesoros que alberga sino en el sentido del market targeting: allí, en condiciones de pura aislación, con completo control sobre todas las variables, un noble desahuciado se dispone a consumir objetos de arte, bebidas, perfumes y libros que lo inundarán de melodías y emociones y le permitirán olvidar el tedioso whist de sus contemporáneos. Su estómago se resiente, su fantasía cabalga, y sus utilidades financieras pagan por igual. El gusto y la peculiaridad de Des Esseintes se expresan, en primer término, en la capacidad que tiene de degustar más allá de lo natural: son memorables las páginas que Huysmans dedica a la sinfonía de licores (una fiesta bucal de aguardientes de todo el mundo que el personaje ejecuta mediante un órgano) y a la tortuga de orfebrería (el animal, con un revestimiento de oro y piedras preciosas engastadas en el caparazón, muere a los pocos días). No es necesario insistir en la cuestión de las transposiciones y sinestesias modern style (colores con ritmo, palabras que brillan, comilonas cromáticas, etc., etc.) para entender que aquí son las mismas mercancías las que se revelan capaces de remitirse significacionalmente entre sí; la "infinita semiosis" de los valores de uso es en esta novela explotada a conciencia como un permanente upselling decorativo, que insistentemente recurre al catálogo, el inventario merceológico del que surgen finas combinatorias: la pintura simbolista y la literatura católica, las violetas acarameladas y las piedras preciosas, los grabados de Goya y los cuentos de Edgar Poe, a los ojos del protagonista, conviven, repercuten entre sí y plasman lo que en alemán se llama Gebrauchszusammenhang, es decir, algo así como un "contexto integral de uso", un entorno de inserción en el que definen su papel remisionalmente. No es nada imprudente, en esta medida, señalar que Des Esseintes consume mercancías "con sus cinco sentidos y más también"; los capítulos finales de la novela incluyen una escena antológica, que parece tomada de William S. Burroughs: el hombre que se alimenta por el culo y abre un nuevo mercado como una veta en el mármol.

Debe ser especialmente relevante para nosotros esta "remisionalidad" de los valores de uso. Como ya se ha dicho, las mercancías sólo se relacionan entre sí en cuanto valores de cambio; su concatenación en cuanto valores de uso, por lo tanto, sólo puede estar a cargo del consumidor. Es éste quien, con sus cinco sentidos y más, experimenta sus vinculaciones, encuentros y choques plenos de sentido. Siendo el valor de uso una entidad semántica, remite incesantemente a otros. Como es claro, esto ocurre antes de la internet.2, incluso antes de la internet.1, y la vigencia del problema más bien debemos clarificarla mediante otra página de la novela de Huysmans, aquella en que la experiencia del viaje (con su inherente diversidad de percepciones efímeras y contagiosas) aparece íntegramente parametrizada en términos de consumo. En un momento único, Des Esseintes se harta incluso de su refinadísima casa y decide emprender un viaje a Londres. Prepara su equipaje, da instrucciones al criado y parte en un carro tirado por caballos, bajo una lluvia decolorada y persistente. Pero, camino al puerto, hace una parada en un bar irlandés: al entrar, encuentra voces que conversan en inglés; luego, pide un poco de oporto; a continuación siente el olor de una comida típicamente británica... Todo esto, sumado al clima malo, le recuerda a nuestro amigo ciertos versos de Poe: y en ese preciso momento, Des Esseintes comprende, iluminado, que ya está en Londres. No necesita atravesar neciamente una molesta cantidad de millas náuticas, porque la concatenación de las voces anglosajonas, de la comida, del oporto y de Poe es para él idéntica a Londres:

Después de todo, ¿por qué ponerse en marcha, pudiendo viajar tan ricamente sentado en una silla? ¿Acaso no estaba ya en Londres, cuya atmósfera, aromas, ciudadanos, alimentos y hasta enseres de mesa, le rodeaban por doquier?

-Sin ningún género de dudas, ya he experimentado y contemplado todo cuanto quería experimentar y contemplar; me he saturado de vida inglesa desde que salí de casa, y sería una locura exponerme a deteriorar tan inolvidables experiencias merced a una torpe inciativa (A rebours, Cap. 11)

Estamos aquí ante lo que un hotelero imbecilizado por la prensa cultural nos vendería como experience management. Des Esseintes vive concienzudamente su "experiencia-Londres", paga la cuenta y luego vuelve a su casa, renovado. Pero esta escena de gran literatura sólo resulta cabalmente comprendida con las herramientas de la merceología; poco avanzaríamos resaltando la consabida ética antinatural del héroe de À rebours, y en cambio es claro que lo que Huysmans está habilitando es, no sólo una perfecta descripción del turismo cultural, sino más ampliamente una teoría trascendental del parque temático o, dicho en otros términos, la merceología de los conceptos. Un consumidor (Des Esseintes) sintetizó un cierto cúmulo de mercancías (oporto, Poe, etc.) de acuerdo con un concepto merceológico ("Londres"), teniendo esto por resultado un rico mundo de experiencias afines, un parque temático pleno de sentido.

Quedan así delineadas las categorías fundamentales de lo que rigurosamente debe entenderse como síntesis merceológico-trascendental de consumo. Se trata, para expresarlo a la manera kantiana, de reunir una diversidad sensible bajo un concepto y para un sujeto, aunque no ya para responder a la pregunta en torno a "qué conocer", sino más bien "qué consumir". Ilustrémoslo mediante algunos ejemplos: un consumidor (el adolescente punk) reúne una diversidad de mercancías (discos de The Ramones, piercings, pantalones negros) bajo un concepto ("Rebeldía"). O bien, una madre de familia aglutina detergentes anti-gérmenes, yoghurt fortificante y clases de natación para sus niños de acuerdo al concepto "Hijos Sanos". Llegados a este punto, el fenómeno del merchandising puede resultarnos entendible y hasta sensato: en una de sus depresiones, Des Esseintes recuerda la mermelada y los quesos que se vende a los turistas en los templos de los jesuitas, quienes también supieron formar un concepto merceológico hecho de tradición, espiritualidad y fruta fresca para sostenerse en un mundo regido por la especulación inmobiliaria. No es necesario dar más ejemplos; de eso se encargan, abundantemente, los gerentes de marketing y creativos publicitarios, y más generalmente cualquier persona a instancias de vender cualquier cosa. Una venta es algo que sucede cuando se llenan adecuadamente las formas vacías de la síntesis merceológico-trascendental. Por eso es tan necesario, para el marketing, saber "qué necesita la gente", i.e. cuáles son los conceptos merceológicos que viene manejando, cuáles se le pueden proponer, cuáles cayeron en desuso, etc. Es crucial resaltar que la forma lógica del parque temático detenta aplicación universal en la economía capitalista porque, tal como dice Marx, sólo en la venta se realiza el plusvalor contenido en la mercancía; y en esa medida necesitamos de una merceología que dé cuenta de las condiciones de toda venta posible. La "experiencia-Jesuitas", la "experiencia-Star Wars", la "experiencia-Aira" que tenga el consumidor respectivo de todas estas cajitas felices, nuevamente, representa algo por completo secundario y en nada modifica el problema.

2. ¿Qué es el fetichismo de la mercancía?

La prioridad de la síntesis de consumo es lógica. Lo que demuestra el viaje a Londres de Des Esseintes es, precisamente, su subordinación al intercambio capitalista, con la importante consecuencia de que toda experiencia posible es traducible a determinados valores de uso. "Londres" es un concepto merceológico, en este caso propio de la industria turística, y el gran hallazgo de Huysmans estriba en no permitirse ni por un momento dudar de semejante evidencia; pero, ¿puede decirse otro tanto de la copiosa reflexión culural que a lo largo del siglo XX se ha dedicado a pensar la experiencia en la sociedad capitalista, más específicamente en las ciudades modernas? Salta a la vista que el problema no fue seguido en la gran senda abierta por À rebours. Largamente se pensó la experiencia, pero omitiendo su funcionalidad estructural en la economía capitalista; más bien, se tomó el término en sus acepciones filosóficas, se lo concibió como un avatar del desahuciado ser humano que podía verse enriquecido o privado de ellas, etc., con tanto énfasis que su utilidad mercantil, su inserción económico-general, se vio totalmente eclipsada, quedando como única tarea de la reflexión cultural la exégesis descontextualizada y espectral de las "imágenes" del mundo burgués.

Inocultablemente, es hacia Walter Benjamin que debemos dirigir la mirada en primer término. Benjamin se ha convertido en un producto de marca de la crítica cultural marxista, pero este último epíteto resulta hoy prescindible, dado que lo que se verifica en sus textos centrales, antes que fundamentaciones consistentes de fenómenos culturales en las leyes económicas del capitalismo, es la caída sistemática y de principio a fin en una abigarrada ontología de la experiencia. Es sabido que la idea de experiencia en Benjamin se opone a la noción de shock. Así, el aura de la obra de arte nos da experiencia, pero la reproductibilidad técnica la rompe; la narración nos transmite experiencia, pero los obuses nos dejan mudos, etc. En su ensayo quizá más conocido, "Sobre algunos temas en Baudelaire", Benjamin afirma que Baudelaire pudo elaborar una paradójica "experiencia del shock" que sirve para defenderse de la multitud, producto de la modernización capitalista impresa en la convulsionada París. Es palpable que el gran tema benjaminiano es el de la experiencia en la modernidad como cuestión excluyente, desentendida del uso de toda experiencia; y es en el fragmentario ensayo titulado Zentralpark (y conocido como París, capital del siglo XIX) donde esta preferencia adquiere su mejor exposición. Acudamos al texto, epigramáticamente sectorizado en capítulos; en "Grandville o las exposiciones mundiales", leemos:

Las exposiciones mundiales sirven para aclarar el valor de cambio de las mercancías. Crean un marco dentro del cual su valor de uso pasa a segundo término. Sirven para inagurar una fantasmagoría, en la que el hombre se deja atrapar para ser destrozado.

Luego, en "Baudelaire o las calles de París":

La novedad es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es el origen de la apariencia, inevitable en las imágenes que produce el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia misma de la falsa conciencia, cuyo agente infatigable es la moda.

Estas dos citas son suficientes para elucidar lo que nos interesa. Subrepticiamente, el autor nos rememora el fetichismo de la mercancía; la primera cita propone que son las ferias mundiales las que posibilitan la "entronización de la mercancía", con su elevación sublime y pagana del objeto; la segunda advierte que la apariencia nada tiene que ver con el valor de uso, y que en cambio es agitada por la moda... Pero, ¿qué es, en verdad, el fetichismo de la mercancía? Tal como lo conceptualiza Marx, no tiene absolutamente nada que ver con la moda, la novedad o las vidrieras, y es un fenómeno, al contrario, estrictamente ligado al valor de cambio, dependiente por entero del carácter social/privado de la producción capitalista: consiste en que la relación entre los diversos productores sólo se vuelve social en el intercambio mercantil, con lo cual lo que tenemos objetivamente es una relación social entre mercancías, i.e. entre cosas -he aquí lo que Marx denominaba los "caprichos teológicos de la mercancía". Claramente, esto no se confunde con las exposiciones mundiales, con lo "nuevo", ni con los locales de Nike. El fetichismo de la mercancía no es nada sintomático, no tiene que ver con la obsesión por los pantalones Levi´s ni con el fanatismo por los autos deportivos; es una apariencia objetiva, formal (una Erscheinungsform), "invisible", es decir, bajo ningún punto de vista es una "imagen" y, en rigor, no se presta a ninguna manifestación sensible. ¿Importa este señalamiento? Claramente: pues el núcleo de la crítica a la "cultura capitalista" que lleva a cabo Benjamin (y tras él, una inveterada manada de críticos culturales) se funda sobre el hecho de que sus imágenes obstaculizan la experiencia. Es necesario insistir en que, para Benjamin, el gran problema del capitalismo no es la propiedad privada, sino la desintegración histórica de la experiencia, cuya posibilidad actual tendría que ver sobre todo con el mercado de antigüedades y las tiendas de remate: véanse, a este respecto, las frecuentes invitaciones del autor a revisar estampillas, sellos, monedas encontradas detrás del ropero, etc. En este punto, la diferencia entre los modos en que Huysmans y Benjamin piensan la experiencia en la ciudad moderna es elocuente; para el primero, lo que cuenta es el concepto merceológico en juego y sus posibilidades de funcionalización mercantil (turísticas, etc); para el último, se trata de ver las fantasmagorías del modo de producción, hacer hablar a las esquinas malalumbradas, invocar a la musa de las mesas de saldo. En el primer caso, se pone en juego un complejo tejido de funciones económicas y culturales, en el segundo se interpretan profusamente los misterios de la mampostería. Que el lector determine cuál enfoque resulta hoy más útil y más urgente. Aquí apenas los contraponemos de cara a una sustanciosa capa de debates contemporáneos vinculados con la ciudad, su actualidad y su historia.

3. Merceología y entorno urbano

La vitalidad de la reflexión en torno de las ciudades en la discusión intelectual mundial no necesita ser puesta de relieve: si de la República Popular China se dice que inaugura una central termoeléctrica por semana, podría apostarse si sólo en Latinoamérica tiene lugar un simposio sobre ciudades cada un mes o cada mes y medio. Tal abundancia quizás no sea relevante por sí misma; en todo caso, es indudable que asignar problemas estilísticos y disciplinarios de cualquier orden (arquitectónicos, teatrales, versificatorios, etc.) a la ciudad en la que tienen lugar es hoy en día casi un paso argumentativo necesario, poco menos que una exigencia retórica. Lo que queda por ver es qué permiten tales debates, y si ellos mismos pueden ser abordados desde una perspectiva merceológica integradora, que entrelace distintos aspectos culturales y económicos de forma eficaz.

Tomando en consideración lo precedente, lo primero a tener en cuenta es el modo en que la cuestión del parque temático como forma lógica del consumo puede vincularse con diversas problemáticas urbanísticas, para lo cual recurriremos a un cúmulo de textos poco revisados de Andreas Huyssen, ensayista alemán cuyo solo pedigree formativo bastaría para escribir una historia de la crítica cultural de izquierda con base en el Instituto de Investigacion Social y sus satélites. Pues Huyssen no sólo es heredero de Benjamin y Adorno (discípulo directo del último) y representante internacional de la German Critique, sino sobre todo un autor que, si bien ha sabido mantenerse a la sombra de sus maestros frankfurtianos, puede ser leído también como uno de los críticos que mejor ha sabido tomar distancia de esa tradición (sin ser, tampoco, demasiado explícito al respecto). El ensayo al que principalmente nos referiremos se titula "Voids of Berlin", en castellano fue publicado como "El vacío rememorado. Berlín como espacio en blanco", y constituye en verdad un texto de intervención en la discusión urbanística internacional de mediados de los '90, no desprovisto del acento escolar propio de un intelectual que asume de modo sistemático el trabajo de hacer comprensible la coyuntura discursiva y epocal alemana para el ambiente universitario europeo y americano (8).

Pero el mérito central de Huyssen (tanto en el ensayo referido como en otro que funciona como su apéndice, "Fear of Mice", sobre un proyecto de Disney en Times Square) no es tanto el de reponer con claridad para un auditorio de no-especialistas algunos motivos teóricos importantes de la arquitectura contemporánea como el de centrarse en querellas urbanísticas concretas y exponer, accidentalmente incluso, el arco de intereses económico-sociales que las atraviesan. Así, Huyssen centra su atención en la moda teórica del pictorial turn que, hace quince o veinte años, se pretendía superadora del precedente "giro lingüístico" de la práctica arquitectónica:

El discurso sobre la ciudad como texto de la década de 1970 circulaba sobre todo entre arquitectos, críticos literarios, urbanistas y filósofos a la búsqueda de un nuevo vocabulario de los espacios urbanos (...). En cambio, el discurso actual sobre la ciudad como image es el discurso de los concejales, de los políticos, de los planificadores y developers a la caza del rédito. Es que el turismo masivo, las convenciones y los megaeventos, el alquiler de oficinas y grandes locales, todo depende de la imagen de la ciudad. Así, una nueva forma de política urbana organiza el consumo cultural, y da lo mismo el shopping o el museo (192-193).

Tenemos directamente establecido, en este párrafo, el punto de conexión entre una determinada pauta urbanística y un conjunto de condiciones económicas que funcionan como motivadores. En este sentido, el abordaje de Huyssen vincula dos temáticas diferentes: la reducción de la ciudad a imagen que tomó a su cargo el panteón de arquitectos institucionales high tech de los '80 y tempranos '90, lo que podríamos considerar como el armado de una interface visual a nivel urbano del proceso general que en aquel entonces se conoció como New Economy (con la consiguiente ampliación del espacio vital corporativo en el tejido de la ciudad, en una década por lo demás signada por el esplendor de las marcas) y, por otro lado, la subsiguiente museificación del texto urbano, reducido a objeto de contemplación a ser conservado o intervenido. Y es precisamente sobre este punto que Huyssen, el teórico de las twilight memories y la mutación de la experiencia histórica, va a concentrarse:

Se plantea aquí un problema (...) que quisiera describir en términos de la ciudad como imagen. Se trata de una problemática que Nueva York comparte con otras metrópolis (...) que luchan por mantener su rol como centros económicos y comerciales al mismo tiempo que se transforman en entornos similares a museos para un turismo cultural cada vez más globalizado. (233)

Estas dos dimensiones del problema, siendo complementarias, sin embargo han podido pensarse como antagónicas. Pues lo que estaba en disputa en el debate berlinés de los tempranos '90, una vez pasado el verano contracultural de la Reunificación y de cara a las superficies libres dejadas por ésta (la antigua tierra de nadie que bordeaba el muro, etc.), era el enfrentamiento cerrado entre el programa arquitectónico de las corporaciones multinacionales (futurístico, tecnológico y globalizado) y el cándido enfoque de la "reconstrucción crítica" interesado en proteger y mimetizar la textura urbana del arrabal berlinés decimonónico, el Kiez. Puede parecer excéntrica esta temática, pero merece cierta atención desde el punto de vista merceológico: lo que tenemos, por un lado, es una agenda de empresas globales dedicadas a fomentar el estilo internacional de la segunda ola posmoderna, basado en vidrios, virtualidad pretenciosa y fachadas; por otro lado, un programa edilicio de gerentes comunales, interesado en reponer un texto urbano anacrónico, de casas bajas, piedra y... fachadas. Este último aspecto es el central: en ambos casos, según describe Huyssen, la discusión se limitó a la imagen, y nunca problematizó el uso de las ciudades. Se discutió sobre fachadas, es decir, sobre deseos, sobre identidades; no sobre funciones o necesidades concretas (Huyssen nota, puntualmente, la obliteración por ambas partes del legado del modernismo maximalista berlinés de 1920, en lo que caracteriza como un proceso de "memoria selectiva").

Sin embargo, la proyección urbanística de tales imágenes (futurísticas o tradicionales, internacionales o regionalistas, etc.) involucra la realización de proyectos económicos muy concretos: empresariales, comerciales, turísticos y demás. Huyssen no llega al fondo de la cuestión, aparentemente paradójica: la imagen de la ciudad, convertida en problema soberano (i.e. independiente del uso concreto de las ciudades) se instrumentaliza por completo a la utilidad económica:

En el desarrollo que va de la ciudad como centro de producción regional o nacional a la ciudad como centro internacional de las comunicaciones, los medios y los servicios, la imagen misma de la ciudad se transforma en decisiva para el éxito en la competencia global. La visibilidad significa éxito -lo cual vale tanto para el nuevo Times Square en Nueva York bajo el signo de Disney y Bertelsmann como para los desarrollos de Mercedes, Sony y Brown Boveri en Postdamer Platz (202).

Así, regulada como interface visual de la producción y el consumo, la ciudad se revela como un entorno merceológico; su intrínseca virtualidad, su condición superficial de imagen hecha de imágenes no se opone a su utilización social sino que, precisamente, la condiciona y alimenta. Hoy, cuando las visiones eclécticas del high tech desaparecieron de la superficie (y los antiguos sueños de hacer de Berlín la capital del siglo XXI hace tiempo cedieron frente a una ciudad objetivamente sacudida por la pobreza, el trabajo informal y la inseguridad) la discusión desarrollada por Huyssen nos permite enfocar muy directamente un fenómeno económico-general que, por su misma naturaleza, trasciende cualquier coyuntura estilística que se tenga en consideracion. Si Huysmans nos mostraba que todo valor de uso está en condiciones de remitir a otros, el branding urbano, la política de ciudades gerenciadas e híper diseñadas a la que hoy estamos acostumbrados como naturalmente, es capaz de extraer las consecuencias necesarias de esa enseñanza en lo que se refiere a articular y reconstruir completamente el espacio urbano maximizando la concatenación entre identidades, deseos y mercancías, es decir produciendo marcas en el sentido más lato del término: desde la tipografia de la señalización pública hasta las planteras de los árboles, desde la distribución de los solares abiertos hasta las anécdotas históricas que una ciudad elige recordar en sus plazas y las bandas de rock que elige para alegrar masivamente sus noches de verano, la planificación urbana no es hoy en día otra cosa que la impostación, más o menos efectiva, de un cúmulo nebuloso de representaciones y recuerdos vinculados a una identidad reconocible, rentable en términos de valuación inmobiliaria y volumen comercial. Pues ese es, finalmente, el alfa y omega de lo que con todos los matices imaginables se entiende hoy en día por la finalidad del urbanismo: la aplicación de políticas que permitan "revitalizar" un barrio, "conectarlo" con el tráfico de la ciudad, o bien "abrir" una calle muy obstaculizada, etc., todo esto significa, como observó el antropólogo Manuel Delgado en su reciente paso por Buenos Aires, cuánto va a valer el m², es decir, la pregunta principal es cómo la alegría de tanta gente puede traducirse en música para los oídos de la especulación financiera (9).

La merceología trascendental nos ha llevado del retiro del héroe finisecular en Fontenay-au-Roses a las complejas políticas del contemporáneo branding urbano; si el protagonista de la novela de Huysmans habilitaba una teoría del consumo cultural capaz de entrelazar significativamente objetos suntuarios, libros de versos y bebidas exóticas de todo el mundo en la recova del floreciente mercado mundial de 1880, hoy vemos sin sorpresa cómo las grandes metrópolis se reciclan, peinan y maquillan frente a la masa sobreacelerada de turistas urbanos y project managers de cualquier índole necesitados por igual de un entorno urbano competitivo en términos monetarios y de infraestructura, coherente estilísticamente (incluso en su heterogeneidad) y capaz de albergar posibilidades de rédito hasta en sus suburbios más informales por la vía de un abultado intercambio de experiencias por divisas. Este proceso debe aclararse por separado y con anterioridad a cualquier querella estilística que se plantee. El elemento sustantivo que puede extraerse del ensayo de Huyssen en lo tocante al debate entre la arquitectura high tech y el tradicionalismo va en este sentido; su valor es metodológico y debería enunciarse como imperativo: no discutirás sobre estilo (sobre morfología, sobre imágenes, sobre recursos) hasta no saber exactamente cuál es la función económico-general puesta en juego.

"Somos más fuertes que los metalúrgicos", decía el empresario turístico y mafioso del juego Hyman Roth en El Padrino de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola, en el despunte de los años '70, y esta afirmación, hoy por hoy, resulta todavía muy descriptiva: pues si las ciudades de casinos que por esa época fantaseaba Venturi abandonaron la mente de los planificadores (y hasta podría decirse que nunca fueron tomadas en serio, o que fueron suplantadas por las ciudades del software y los utilitarios tecnológicos móviles), fue su forma lógica lo que triunfó, es decir, la idea de una ciudad diseñada como pura logística y teatro de operaciones del consumo burgués en toda la diversidad de matices deseable, y sobre todo, con una cada vez creciente atención por las formas más hirsutas y rebeldes de entretenimiento (podría hablarse, en ese sentido, de una diversificación de la matriz cultural en relación con las necesidades de la gerencia urbana). En páramos como Buenos Aires, el requerimiento de actividades artísticas de parte de la gestión pública puede asociarse con un vano electoralismo de los gobernantes, pero no debe desmerecerse nunca lo que ocurre en el terreno, es decir, en la valuación del m². No sin dramatismo decía Delgado, en la entrevista referida, que

hoy en nombre de la cultura se están haciendo cosas tremendas, justificadas por el mero hecho de que van acompañadas por un elemento cultural (...). Ahora la cultura es la nueva religión de los Estados; las grandes operaciones de colonización del espacio urbano llevan la nueva cruz de la cultura.

Este es el problema que Andreas Huyssen ya captaba promediando la década del '90, de un modo sugestivo pero también parcial; si pueden ensalzarse los méritos testimoniales de su ensayo, tambien hay que reconocer que Huyssen optó por dedicarse a lo que el tema tiene de colateral y hasta de perimido, a saber, lo que describe como una museificación del espacio urbano. En este punto, Huyssen es todavía demasiado benjaminiano: se mueve en la ciudad como si lo que importara fuera su significado en términos puramente visuales, morfológicos, y no el entramado de funciones que organiza estos niveles. Así dice, respecto de un proyecto de Disney en Nueva York:

Sólo resta esperar que la mutación del Time Square (...) no sea un anticipo de la entera museificación de Manhattan. De hecho, ya hay un parque temático sobre Nueva York, aunque por ahora sólo existe en Las Vegas. El proceso de museificación, incluso, está mucho más avanzado en algunas metrópolis europeas. Cabe preguntarse qué está sucediendo cuando una ciudad del siglo XX se transforma en museo (192-193).

Quien conozca la obra de Huyssen puede sorprenderse frente al hecho de que el autor que aquí lamenta la museificación de la ciudad es el mismo que, en otros artículos, dio por saldado el movimiento antimuseístico de la vanguardia histórica y las sucesivas posvanguardias de la segunda mitad del siglo XX. ¿Hay lugar para ventilar faltas de coherencia de parte de un intelectual europeo? Vale la pena recordar la solución dada años después por el mismo Huyssen al debate que él, precisamente, supo desnudar como inútil. En una intervención posterior sobre la agenda elaborada en "Voids of Berlin", Huyssen repasa los temas discutidos en ese artículo planteando una serie de salvedades y rectificaciones:

Hoy, cuando muchos proyectos a gran escala están frustrados, la nueva Berlín proyecta una imagen más ambigua que cinco años atrás. (...) Los límites que antaño separaban a las variadas facciones parecen indiferenciados. La reconstrucción crítica, con sus regulaciones restrictivas y su ideología de construcción en piedra, nunca llegó a ser el lecho de Procusto que se temía para el nuevo Berlín. Por otro lado muchos proyectos de arquitectura high tech fueron bien digeridos por la fábrica de la ciudad y, si bien sigue faltando una visión verdaderamente cohesiva, lo que está emergiendo es una red descentrada de nuevos edificios y barrios cambiantes, que cada vez son mejor aceptados por el público y que comienzan a configurar la imagen de Berlín como un mix, en parte creativo, en parte tímido, de lo viejo y lo nuevo.

Es notable, en este parrafo, cómo el punto de vista Huyssen fue lo que cambió, más que las condiciones estilísticas de la ciudad de Berlín. Ni siquiera hay que mencionar que, en un texto del año 2000, este entusiasmo no puede ser más inoportuno: fueron los años del Bankenskandal (un jugoso contubernio político-financiero-inmobiliario) y de la aplicación a rajatabla de políticas neoliberales sobre el esquema (entonces tachado de anticuado) de protección social en Alemania. Pero Huyssen no observa nada de esto: el autor que se mofaba de los debates en torno de la imagen tomada como parámetro abstracto ahora toma asiento en esa discusión. Obnubilado por las desavenencias de la memoria en el espacio público, Huyssen (que ya había brindado un importante apoyo teórico a los proyectos conmemorativos de Daniel Libeskind, Christo y otros relevantes artistas) decide ponerle las fichas al desangrado arquitecto de fluidos y simbologías, sórdido ejemplo del star system arquitectónico mundial, Sir Norman Foster, sinónimo de dos tendencias también ejemplarmente criticadas por Huyssen: la conversión de la disciplina arquitectónica en producto de marca y su (consecuente) reducción a atracción de feria:

El Reichstag reconstruido puede servir como emblema de este mix de creación y timidez. Su fachada (...) es lo único que resta de pretensión guillermina: paredes de piedra (...), columnas pomposas, un grandioso monumento que conjura reminiscencias históricas. El interior fue vaciado y reconstruido, pragmática y quizás fríamente, en materiales brillantes y colores tenues -y los graffiti legados por los soldados soviéticos durante la Batalla de Berlín todavía pueden verse, incluso muchos fueron escenificados por una iluminación particular.

El debate entre el high tech y el tradicionalismo queda saldado, de modo obvio, por esa arquitectura de reciclaje típica de los noventa que Foster & Partners ayudó a poner en escena. Y el problema del uso social quedó atrás, sustituido por la filosofía de Puerto Madero y el shopping Abasto. En efecto, ¿hay algo más inútil que un edificio administrativo de primer nivel que conserva paredes descascaradas con inscripciones en ruso hechas cincuenta y tantos años atrás por soldados anónimos en una operación bélica contra el renuente centro de comando nazi del plan Clausewitz? Huyssen redujo el problema del uso social a la cuestión de la memoria pública, importante para el debate civil pero de ningún modo capaz de articular por sí misma una lectura integradora del extenso frente de problemas sociales, económicos y culturales relacionados con las ciudades. En términos críticos, lo más grave del asunto es que el cambio de foco conllevó un cambio de método; si al hablar de las agendas corporativas Huyssen se mantenía apegado a la cuestión central de la funcionalidad social de los proyectos arquitectónicos, con la problemática de la memoria urbana tomada como factor determinante y excluyente su aproximación crítica se hunde en una perspectiva de análisis puramente simbólica e isomórfica: así, el eje Este-Oeste en la ribera del Spree conjura el recuerdo del eje Norte-Sur de Albert Speer al tiempo que "significa" la Reunificación; los vidrios de la nueva Cancillería, a su vez, "simbolizan" la transparencia pública en la nueva Alemania unida, europea y democrática. Lo que se instala, de este modo, es un sistema de metáforas en el lugar de la problematización económica. ¿no deberíamos, en este punto, volvernos un poco más economistas, para evitar discusiones estériles, incluso deshonestas? En verdad, el problema de la imagen de las ciudades sólo adquiere relieve cuando se lo coordina con su fundamento económico-general. Y este movimiento no debe ser entendido como una "reducción", sino precisamente como la herramienta que permite abordar la concatenación de fenómenos múltiples y de la índole que fuese en términos funcionales, metodológicamente operativos. Es necesario insistir en que la crítica cultural del siglo XX, espantada con la matanza de los marineros de Kronstadt, puso todo su esfuerzo en absolverse de las "reduccionistas" determinaciones económicas consideradas como la letal antesala del totalitarismo, perdiendo de vista que es el mismo capital considerado en términos especiales el que se encarga de "reducir" (i.e., traducir todo a valor de cambio) y que sólo a partir de una "reducción" semejante (la del concepto de mercancía) puede abordarse coherentemente y en profundidad la interrelación entre procesos económicos, sociales y culturales. El fantasma del reduccionismo ha asustado a muchos; pero, como ya estaba claro para Balzac, la mercancía es la llave de entrada a la totalidad de los fenómenos sociales.

4. Qué es el paisaje

En una entrevista ubicable en Diario de Poesía (nº 72), se le preguntó a Sergio Raimondi si fue su trabajo en el Museo del Puerto de Ingeniero White lo que le permitió descubrir el "paisaje de la ciudad" (natural progresión acuarelística de la idea de "imagen") como tema poético para su libro Poesía civil. La respuesta de Raimondi es lo suficientemente ilustrativa como para que citarla con cierta extensión se vuelva imperativo:

Creo que descubrí que no se trataba de pensar en términos de paisaje. Mejor, aprendí de a poco a advertir todo lo que esa noción dejaba afuera. Por un lado, la perspectiva del paisaje se funda privilegiadamente en el nivel de lo visual, y mi experiencia era más auditiva, en todo caso, lingüística: las voces y más voces daban cuenta de relatos que en un punto destruían el paisaje que yo más o menos podía ver, o lo dotaba de densidad, de las contradicciones de la historia (...) Por otro lado, Ingeniero White fue durante toda la década del 90 (y sigue siendo) una suerte de laboratorio geográfica y demográficamente acotado donde se experimentó con la implantación neoliberal en un lapso en exceso breve (...). Alguien se debería haber preguntado, aunque sea por simple curiosidad, esto: ¿qué pasaría si en este pequeño puerto de White, por décadas y décadas fundamentalmente estatal, privatizamos el ferrocarril y la Junta Nacional de Granos, desregulamos los pactos o contratos de varias labores marítimas y portuarias, y -en particular, como rasgo distintivo- ubicamos la mayor cantidad de inversiones multinacionales de toda la década de modo que la producción se duplique, se triplique, se cuadruplique? (...)Por otro lado, cualquiera se podría dejar llevar por la visión de los obreros de Techint al trabajar, a un costado de la ruta, en el gasoducto que venía de Loma de la Lata, para sospechar que el paisaje es una construcción o que, al menos ahí y en ese preciso momento, estaba siendo construido, pero hay que ver si asimismo ahí los ojos no eran en un punto tramposos, porque, ¿acaso eran verdaderamente ellos los que estaban modificando el orden del espacio? Entonces, ¿qué hacer cuando la noción de paisaje ya no sirve? (...) Me parece que los intentos, sólo los intentos por superar este problema de método, es lo que está en Poesía civil.

Lo importante de esta respuesta, en primer orden, es que comporta una clarificadora crítica a la inmediatez visualística del paisaje. Raimondi trata de introducir una serie de mediaciones problemáticas para notar que la noción de paisaje, en y por sí misma considerada, no es de utilidad a la hora de pensar el entorno humano de Ingeniero White. En consecuencia, su reflexión teórica no parte de la imagen del puerto, sino de la pregunta capitalista que necesariamente le subyace: en una palabra, las inversiones. No es sorprendente que la mediación de la imagen que Raimondi introduce sea, precisamente, la propiedad privada. Es esta noción abstracta, puramente conceptual, la que permite abordar científicamente los transtornos (más o menos espectaculares) del cualquier paisaje humano, natural, geográfico o social. Si el caso de Huyssen permite clarificar cómo la paisajística abstracta, la tertulia de las fachadas, oblitera el problema de las relaciones sociales capitalistas, la desconfianza raimondiana por el visualismo no puede entenderse si no es de la mano de una revalidación del pensamiento trascendental que llega lo suficientemente lejos como para notar que, incluso si uno observa a unos obreros montando un gasoducto, no es con los ojos que uno se dará cuenta que esos obreros son asalariados de Techint, verdadero sujeto de la remodelación del espacio. Lo constituyente de las imágenes y los paisajes no es tanto sensible como objeto de una necesaria investigación; lo trascendental, la propiedad privada, es invisible a los ojos.

Volviendo a la cita, no debe dejar de resaltarse lo siguiente: Raimondi encuentra que la noción de paisaje, infinitamente complejizada por la profusión de series económicas, sociales, históricas, comporta un problema de método. Se puede decir una palabra sobre este asunto; inspeccionando con atención Poesía civil, es claro que el método constructivo de Raimondi consiste en disolver la inmediatez de un objeto en la totalidad de las mediaciones sociales que lo constituyen. Por doquier encontraremos esta solución; quizás una de sus expresiones más acabadas es la que se lee en el poema "Qué es el mar". Pensemos por un instante en lo que haría cualquier versificador común frente a esa pregunta: tal vez se ocuparía del sublime rugido de la marea; más posiblemente, rememoraría los tiempos felices de la infancia en vacaciones, como hacen algunos cineastas actuales. Veamos qué prefiere responder Raimondi a la pregunta "qué es el mar":

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,
jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relación a la temperatura del agua
y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito
de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,
abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas
por la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca; ahí:
atraviesa el fresquero la línea imaginaria del paralelo, va
tras una mancha en la pantalla del equipo de detección,
ignorante el cardumen de la noción de millas o charteo,
de las estadísticas irreales del INIDEP o el desfasaje
entre jornal y costo de vida desde el año mil novecientos
noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,
cartas de crédito adulteradas, lámparas y asiático pabellón,
irrupción de brotes de aftosa en rodeos británicos, hoki,
retorno a lo más hondo de toneladas de pota muerta
ante la aparición de langostino (valor cinco veces mayor),
infraestructura de almacenamiento y frío, caladero, eso.

Todo está resuelto en este glorioso poema. Adentrarse en las profundidades del mar, para Raimondi, no equivale a convocar la belleza terrible de las sirenas, ni tampoco a recordar los juegos de paleta en las tranquilas playas marplatenses, sino a toparse con redes de pesca, litros de gas-oil, jornadas laborales, reuniones en Bruselas, estadísticas, permisos de explotación, resoluciones jurídicas, sistemas de medidas, valor, tecnología, créditos... La pregunta del título es así directamente contradicha por los versos que convierten de un plumazo la pregunta sustancial-metafísica qué es en una pregunta histórico-social, para qué sirve. La magnitud de este paso es de una importancia superlativa, indisimulable, en la medida en que sólo a partir de esta pregunta puede abordarse el complejo tejido de las relaciones sociales capitalistas y, correlativamente, el mundo entero. De ahí que la escritura poética no pueda fundarse, para Raimondi, en otra cosa que en la investigación microhistórica (capaz de compaginar distintas fuentes, textos y fragmentos de información en una conflictiva fórmula poética) heredada de la metodología warburguiana que floreciera en la Bahía Blanca de los 60s de la mano de Héctor Ciocchini y otros investigadores. La textura enumerativa del poema reúne diversidad de entornos, escenarios, prácticas y campos semánticos: la temperatura del agua, especies animales, sistemas financieros, ingeniería naval, radares, la aftosa; poco avanzaríamos proponiendo con timidez que "para Raimondi no hay una respuesta a la pregunta qué es el mar, sino muchas", y en cambio es insoslayable la compenetración que este poema exhibe entre un determinado método de trabajo y una compleja noción de totalidad. Un poema como éste no es resultado de un arrebato momentáneo, sino de la búsqueda y comparación de fuentes, de la indagación pertinente, de la reflexión sistematizada. El método raimondiano, para expresarlo con las categorías de la lógica hegeliana, parte de la premisa de que no se trata nunca del mero ser-en-sí, sino de este mismo ser en cuanto que esencialmente es ser-para-otro. Así, la cuestión no es el mar, sino su uso social, cosa que implica adentrarse, con moderno ánimo de investigación, en todo un profuso entramado de conocimientos, representaciones y circunstancias con una sustentación estrictamente económico-política. Ahora bien, este uso social, en las sociedades modernas, no es otro que el uso capitalista. Lo que estos versos muestran es que si uno va verdadaderamente al fondo del mar se encontrará con el capitalismo, es decir con la propiedad privada. No habrá allí rejas ni alambre de púa, pero sí trazado de paralelos, licencias, millas, etc. El irregular planteo paratáctico del poema clarifica que la verdadera sintaxis del asunto está en esas magnitudes, en esas licencias y en esos contratos cuya lógica no es la de la descripción, sino la del intercambio numérico abstracto.

La distinción entre condiciones de posibilidad y estados de hecho goza de buena salud: el método es capaz de explicar. Raimondi sabe preguntarle a todas las cosas de dónde vienen. El "pensar por sí mismo" que Kant había designado como núcleo del pensamiento de la Ilustración obtiene en el método de Raimondi una sistematización contemporánea y rigurosa; en sus poemas, nada es aceptado sin pasar antes por el tribunal de la razón; ningún mar persiste en su inmediatez, ninguna luna es dada por sentado. Pero este método, como es de esperar, excede el ámbito disciplinario de la poesía (como el de Brecht excedió el del teatro, y el de Gropius el de la arquitectura): Raimondi lo aplica idénticamente desde su cargo de director del Museo del Puerto de Ingeniero White. En un breve texto titulado "Tallarines, cometas y clavos", Raimondi comenta y ejemplifica con cierta extensión las facetas centrales de su trabajo museográfico (el texto, recogido en el libro La normalidad, fue escrito para el megaproyecto Ex-Argentina, del cual el Museo del Puerto participó).

Dice el texto, en las primeras líneas, que " 1$ no es 1$; son 100 centavos. 100 centavos son 2 clavos. Para herrar la pata de 1 caballo se necesitan 6". Tratándose de presentar un proyecto museográfico con el objetivo de, entre otras cosas, visibilizar la vida económica en la ajetreada región de Ingeniero White para el contexto mayor de Ex Argentina (proyecto centrado en la crisis económica argentina entendida como "laboratorio"), queda claro que el interés de Raimondi se dirige primeramente a poder relacionar distintos ejes problemáticos a partir del uso social que encierran y que los articula integradamente. Así es que el proyecto museográfico de Raimondi indaga en los objetos del pasado y presente de Ingeniero White (p.ej., un antiguo sillón de peluquería) relevando la información histórica que portan, esto es, en qué relaciones sociales estaban inmersos, en qué contexto estaban vivos y eran útiles. Nunca se trata de exponer simplemente "una" cocina de leña, sino de ver para qué servía efectivamente. La pregunta histórica que organiza el Museo, pues, no se funda sobre una abigarrada nostalgia interpretativa, sino sobre sobre la utilidad. Y lo interesante de este gigantesco trabajo de investigación no se limita a la variada información que presenta ni a su adecuación a cualquier modelo de obra de "research" documentativo que se quiera ver en un trabajo que indaga la memoria oral de los trabajadores, el paisaje humano, sus registros y sus objetos, sino en la sistemática copresencia que la economía política especialmente considerada tiene en relación con todos estos objetos y fenómenos disímiles. Raimondi no olvida ni por un instante que todo lo que pasa por su museo, más bien por la vida misma, es plausible de traducirse en dinero, y que de hecho corresponde a una previa conversión de dinero en mercancía (digamos, de 1$ en 2 clavos para herrar al caballo). Semejante conciencia de la penetración del capital en la vida es inusual o inhallable en los teóricos de la cultura que todos conocemos, pero este ocasional texto de Sergio Raimondi, en cambio, se estructura con esa premisa desde la primera línea. Su último párrafo, una verdadera trouvaille estilística, desarrolla esta misma cuestión suficientemente:

el caballo se llama "Rubio". Pero hasta ahí no llegamos a nada; aunque situado, el caballo tira hacia el caballo del cielo de los arquetipos de Platón. Hay que hacer que deje de ser un "caballo", y mientras pasar a considerar si está bien o mal alimentado, si sabe o no detenerse en los semáforos cuando enfila hacia el centro de la ciudad, si se asusta o no se asusta de los automóviles. Allí no va un caballo: va 1 caballo: o sea 4 patas, 4 herraduras, 24 clavos: 1200 centavos.

Evidentemente, el caballo sólo revela su aspecto útil, su verdadera razón de ser, cuando se lo emparda con su valor de cambio: 1200 centavos. Hay una profunda lección teórica aquí. Raimondi muestra inapelablemente que todo intelectual que se precie, en última instancia, debe elegir entre la teología o la economía política, entre el caballo que participa de la sustancia divina o el caballo que transporta mercancías, cumpliendo una función social. Esta misma contraposición fue la que encontró Marx en 1844, justo cuando su itinerario teórico lo llevó a preguntarse por un verdadero humanismo, aquel que Feuerbach sólo había sabido prologar. Marx comprendió que sólo se podía ser auténticamente humanista, es decir, tener un pensamiento realmente destinado al hombre, abocándose a analizar científicamente aquello que organiza la vida social, la economía política. Todavía es común hallarse con la estrafalaria manía althusseriana de oponer un Marx joven y humanista, que apelaba reiteradamente a Goethe, a otro adulto y científico, que hablaba todo el tiempo de números. Pero esto no tiene sentido. Humanismo, ciencia y literatura son lo mismo, son Bildung. El capital es el libro más humanista que se haya escrito, precisamente porque es el más científico. Raimondi detenta una certeza idéntica a la de Marx: para hablar seriamente de los seres humanos es menester hablar seriamente de economía, lo que implica un gesto vuelto por completo hacia la comunidad de los hombres y su comprensión del mundo en el que viven. Es absurdo figurarnos a un Marx bueno, que nos habla de arte clásico, y a otro malvado que machaca con el sistema de rotación del capital; no sólo porque uno y otro son la misma persona, sino sobre todo porque el verdadero humanismo no reside en ningun atajo frente a la realidad, sino en su comprensión cabal. El valor de la obra de Sergio Raimondi, en este sentido, no termina en una pedagogía, sino que más bien la incluye: en la claridad de su poesía, en la organización de su museo, en las Beschriftungen que acompañan las distintas piezas y en todas las intervenciones publicas que ha tenido. Su trabajo y sus conclusiones sientan, así, un precedente radical.

(1) Si bien se trata de una discusión prácticamente cancelada, cabe rememorar que en el campo de izquierdas europeo se discutieron abundantemente las problemáticas económicas propias de la "sociedad de la información", poniendo generalmente el empeño en desmitificar los discursos públicos (oficiales, si no lobbysteros) que proponían la entrada del ser humano en una "Nueva Economía" inmaterial y virtual que debía regirse por un nuevo paradigma, como la design-economy, etc. W.F. Haug ha llamado la atención sobre el hecho de que estos discursos se limitan a relevar (y a menudo exagerar en sus consecuencias) los cambios ocurridos en la base física de las cadenas productivas, p.ej. con la introducción de las computadoras en los entornos de trabajo (y su concomitante superación de la "materialidad"), malentendiendo por completo la naturaleza social de todo el asunto (v. "Zur Frage del Im/Materialität digitaler Produkte", en Das Argument, nr 248 5/6 2002, disponible online).

(2) "Problemas culturales y economía política: de las condiciones de la crítica a la necesidad de las purgas", en El Interpretador, nr. 31, junio de 2007.

(3) "Alle Waren sind Nicht-Gebrauchswerte für ihre Besitzer, Gebrauchswerte für ihre Nicht-Besitzer. Sie müssen also allseitig die Hände wechseln. Aber dieser Händewechsel bildet ihren Austausch, und ihr Austausch bezieht sie als Werte aufeinander und realisiert sie als Werte. Die Waren müssen sich daher als Werte realisieren, bevor sie sich als Gebrauchswerte realisieren können. Andrerseits müssen sie sich als Gebrauchswerte bewähren, bevor sie sich als Werte realisieren können", dice el capítulo II.

(4) "Jedes nützliche Ding [...] ist ein Ganzes vieler Eigenschaften und kann daher nach verschiedenen Seiten nützlich sein. Diese verschiedenen Seiten und daher die mannigfachen Gebrauchsweisen der Dinge zu entdecken ist geschichtliche Tat. [...] Die Gebrauchswerte der Waren liefern das Material einer eignen Disziplin, der Warenkunde". Capítulo I.

(5) El ensayo de Zizek se encuentra incluido en el que quizás sea su libro más meritorio, A propósito de Lenin (Buenos Aires, Atuel, 2004, pp. 119-128).

(6) "Könnten die Waren sprechen, so würden sie sagen, unser Gebrauchswert mag den Menschen interessieren. Er kommt uns nicht als Dingen zu. [...] Unser eigner Verkehr als Warendinge beweist das. Wir beziehn uns nur als Tauschwerte aufeinander". Cap. I.I.4.

(7) "Was den Warenbesitzer namentlich von der Ware unterscheidet, ist der Umstand, daß ihr jeder andre Warenkörper nur als Erscheinungsform ihres eignen Werts gilt (...). Diesen der Ware mangelnden Sinn für das Konkrete des Warenkörpers ergänzt der Warenbesitzer durch seine eignen fünf und mehr Sinne". Cap. II.

(8) El texto fue publicado originalmente en Critical Enquiry, nr. 24, otoño de 1997. "Fear of Mice", al que nos referiremos en seguida, apareció en la Harvard Design Magazine, en el número de invierno/primavera de 1998. Ambos fueron incluidos en la recopilación En busca del futuro perdido (FCE/Goethe Institut, Buenos Aires, 2002), bajo traducción de Silvia Fehrmann.

(9) Leer la entrevista completa a Delgado aquí

Problemas culturales y economía política: de las condiciones de la crítica a la necesidad de las purgas

2009-06-13T17:18:00.000-07:00

-publicado originalmente en El Interpretador, n 31, julio 2007-

por Claudio Iglesias y Damián Selci

1- Para qué la crítica

Si analizáramos históricamente la evolución del cuerpo de discursos, prácticas laborales y emociones patógenas que asociamos con la idea de “teoría literaria”, si intentáramos un esbozo de comparación, p.ej., entre la situación de esta “disciplina” a comienzos de los años ’80 y en el presente, dejando de lados detalles relacionados con las distintas coyunturas, veríamos que el mayor rasgo distintivo entre ambos escenarios, en el punto tocante a la proyección misma de la teoría como modelo susceptible de ser elaborado, reproducido y aplicado, radica en la emergencia hoy insoslayable de un interrogante que en los ’80 estaba resuelto: ¿qué leer? En efecto, el joven crítico de hace 25 años no necesitaba formularse esta pregunta, que ya venía decidida en la misma definición del campo: dado que hablamos de teoría literaria, hay que leer a los teóricos de la literatura, i.e. a los especialistas franceses de mediados de los ‘50 que descubrieron las estructuras, a los marxistas ingleses que vislumbraron la categoría de “formación cultural” y a toda la extensa progenie de estudiosos de la cultura, filósofos, historiadores y psicoanalistas que ambas revelaciones depararon por igual (de la deconstrucción a los estudios pos-coloniales y más allá). Esta pregunta puede seguir siendo respondida del mismo modo y, con pocas variantes mencionables, las listas-sábana de los programa de estudio de teoría literaria permanecen, hoy en día, ostensibles. El punto es que pretender que la agenda crítica deba permenecer invariablemente atada a esta selección áulica de autores y perspectivas teóricas (cuyo mismo inventario resultaría molesto) implica un esfuerzo de simulación considerable; entonces parece imponerse con naturalidad la pregunta: ¿qué leer, hoy, para pensar la literatura? No es tan claro como ayer que la respuesta sea: Michel Foucault, Raymond Williams, Paul de Man. Entre otras cosas, porque esas lecturas estuvieron enfáticamente vinculadas con proyectos críticos y académicos en determinados contextos de inserción (en Buenos Aires, la vuelta a la democracia y la especificidad del campo cultural de los años ’80, p.ej.); estos contextos han cambiado, aquellos proyectos críticos han cumplido su ciclo y hoy vemos abundante cantidad de intelectuales de relieve que simplemente deponen las armas, declarándose incapaces de leer el objeto que tienen enfrente o delineándolo con trazos temblorosos, equivocados y patéticos (Josefina Ludmer y la “post-literatura” de Sergio Di Nucci, Beatriz Sarlo y el “populismo posmoderno” de Washington Cucurto, Alan Pauls y la “denominación conservadora” de Fabián Casas, son algunos casos que hemos estudiado recientemente).

No es casual que los tres ejemplos mencionados compartan un desfasaje cuya ecuación es como sigue: “autores contemporáneos + programas críticos de la Guerra Fría = bochorno metodológico”. Pero ni siquiera es la justa valoración de la producción literaria actual lo que está en juego: que Sergio Di Nucci, verbigracia, haya sido mal leído por Ludmer puede ser grave, pero sólo podremos resolver este escollo si ponemos el foco en la misma capacidad de la crítica literaria para producir análisis y renovar campos de discusión. Por eso tampoco es central la pregunta arriba esbozada, qué leer para escribir crítica. Ambos interrogantes (qué modelos teóricos estudiar y cómo producir lecturas solventes de la producción literaria contemporánea) no tienen gravedad por sí, y más bien deben ser especializados en función del verdadero motor de problemas que les formula demandas y así les da sentido, y que debería ser prioritariamente proyectual: antes de delinear el canon teórico y estético asociado con un proyecto crítico, debería ponerse en claro cuáles son los problemas de un tal proyecto: no qué leer (dado que ya se ha leído bastante a Foucault y es cansador), ni cómo leer mejor (dado que a Di Nucci se lo leyó mal), sino fundamentalmente para qué leer, en función de qué problemas, interrogantes y ambiciones. ¿Qué debemos analizar hoy? ¿Cuáles son los objetos sobre los que es importante reflexionar? Se puede calificar de imperiosa la necesidad de determinar el alcance y la potencia de un proyecto de lectura que sepa partir de la determinación de los problemas de la propia coyuntura. Esto no sólo por la elegancia de evitar debates irreales (en Bolivia Construcciones, el autor, ¿murió o no murió?), sino porque, verdaderamente, existen cuestiones de la literatura y la cultura que es menester afrontar y que hasta ahora han venido siendo, casi siempre, perfectamente invisibles a la mirada crítica. No se trata de practicar el defuncionismo y decir que tal autor o tal otro pasó de moda; a un proyecto crítico la vida le viene de sus problemas, de aquellas preguntas que supo construir y determinar, y no de las vicisitudes del calendario. Si la pregunta es por los problemas que hasta aquí la crítica, escolásticamente limitada por distintas escuelas teóricas, sólo supo dejar pasar, ningunear o conjurar, a veces asfixiándose ella misma, no es difícil notar que es en las falencias de la misma crítica que debemos hallar las primeras evidencias de estos problemas; por eso, el primer movimiento que se impone es de orden patológico: ¿en qué se equivoca regularmente la crítica, cuáles son sus taras recurrentes, cuáles sus vicios indelebles?

2- Psicopatología de la intelectualidad cotidiana

Pensemos en cualquier secuencia armónica de tópicos críticos, p.ej., la que forman la renegación de la modernidad como gesto teórico en apariencia dirigido a delimitar la problemática contemporánea; la crítica del sujeto en relación con la exhibición de las relaciones de poder que habitan la práctica del conocimiento y, por último la temática del totalitarismo del sentido y la consecuente propuesta de “disenso” o “disidencia” como proyectos de respuesta desde lo estético. Estos síntomas recurrentes no dan cuenta extensivamente del espacio de problemas de la teoría literaria histórica, pero permiten definir la resultante dinámica de sus esfuerzos: de lo que se trata es de articular o sostener en vida el estatuto político de la práctica teórica y su consecuente necesidad de articular en el campo intelectual el reconocimiento de una demanda política. Con lo cual vemos que el arco problemático se delimita y, paralelamente, cobra cuerpo, pues ya no se trata sólo de definir un selecto programa de autores modernísimos; incluso en los tópicos más usuales y dormilones del discurso crítico oficial contemporáneo resuenan ecos de una reivindicación, de un debate vinculado con condiciones políticas: quedan marcas en la crítica, y en los espacios en los que ella circula (académicos, institucionales, editoriales, etc.), de esas discusiones y esos proyectos que tuvieron lugar hace treinta o cuarenta años, marcas que alguien con determinada sensibilidad intelectual puede llegar a captar. Esto nos interesa, puntualmente, para poder determinar el contenido programático de proyectos críticos muy diferentes: lo que deambula por la crítica como el fantasma de dos gemelas asesinadas a hachazos es la política: aparición léxica recurrente, extraña mixtura de compulsión a la repetición y reivindicación de ultratumba, la crítica contemporánea afirma que todo es político, casi en términos trascendentales (la adjetivación “esto es político” debe ser capaz de acompañar toda otra adjetivación crítica). Y, efectivamente, el campo de intereses que va del marxismo terminal a los estudios culturales, la deconstrucción, las problemáticas de minorías y género y la legitimación de diversos productos literarios contemporáneos en su proyección cultural y social muestra a las claras su vínculo original con distintas coyunturas de discusión: baste pensar en Foucault y los sistemas disciplinarios, los estudios post-coloniales y el derecho a narrar de los pueblos colonizados, etc. El punto no es tanto que hoy estos debates hayan quedado rezagados (dado que, p.ej., la causa palestina y Guantánamo siguen existiendo y mereciendo atención), sino que su misma enunciación crítica dependía de una coyuntura más amplia, la cual sí ha perdido sentido por completo, a saber, los debates en torno a las condiciones de la política radical en el contexto de los años ‘60 y ‘70.

Que haya sido la teoría la “disciplina” encargada de asumir la doble tarea de articular y padecer estos debates sólo puede explicarse en relación con las formaciones culturales emergentes propias de la segunda mitad del siglo XX, cuya especificidad devino pronto su más destacado objeto de deseo y atención. Esto es válido para dos tradiciones que incluso pudieron pensarse como antagónicas, como son los estudios culturales ingleses y el posestructuralismo francés de los años ’70. En el primer caso, debe considerarse centralmente la temática de la “cultura”, legitimada como objeto de estudio por Raymond Williams en relación con los lineamientos básicos de la llamada New Left y la tradición que en el contexto anglosajón se denominó de los Western Marxists (ocupada por el concepto de “hegemonía cultural” y sus distintas categorías adjuntas en un muy amplio tornasol de matices y formulaciones); correlativamente, en el campo francés, podrían citarse largas polémicas entre una extensa nómina de activistas políticos más o menos insignificantes y destacados teóricos de aquel entonces, como Michel Foucault, polémicas cuyo hilo conductor tuvo que ver con la necesidad de cuestionar prácticas, procedimientos y procesos internos a la esfera de la sociedad civil en un marco independiente de los prototipos teóricos de la cultura de izquierdas tradicional (centrados en la lucha de clases). Ya en Foucault es destacable que el foco de estas polémicas no se reduce al problema de las cárceles, sino que esta misma temática es incluida en una teoría integral de los sistemas disciplinarios como formas de reglamentar la circulación del poder en el seno del cuerpo social; correlativamente, se comprende fácilmente las ventajas que Foucault presentó como fundador de un nuevo tipo de activismo, en la medida en que su enseñanza apuntó a poner en evidencia que el campo de batalla en el que se debía tomar partido, en línea con la posibilidad de una política radical, no era primariamente el campo político tradicional, sino la “extensa red descentrada” de tecnologías de poder, dominación e identificación. Las luchas que bajo ambos recortes metodológicos adquirieron relevancia fueron, pues, luchas civiles y culturales, más precisamente, luchas relacionadas con los movimientos jóvenes, sexuales, contraculturales, raciales, musicales, dietéticos, deportivos –el viejo cuento de los deliciosos sesenta.

3- El affaire de las dos izquierdas

No es necesario destacar la ausencia, hoy en día, de políticas radicales “corporales”, contestatarias y deseantes dignas de ese nombre fuera de los proyectos de marketing apuntados a estudiantes bilingües y profesionales jóvenes; que el “verano contracultural” (la expresión es de Diedrich Diederichsen) acabó hace tiempo no es ninguna novedad, y su fin no puede imputarse como una falencia de los citados modelos teóricos; en verdad, lo que debería ponerse en claro es que la única radicalidad de semejantes modelos consistió en su olvido sistemático de la economía política en el sentido más estricto y especial del término, como suelo metodológico y explicativo sin el cual es evidente que la única tarea consiste en celebrar las nuevas subjetividades y luego lamentar su abducción por parte del mercado, concebido como un plato volador o como una divinidad incaica ávida de víctimas sacrificiales (las tendencias, deseos esquizopolíticos pronto útiles para vender, ¡ay! remeras y un largo etcétera). Que los actuales especialistas en literatura chicana derrapen al respecto no debe sorprender, pero lo que debería dejarse en claro es que ya en el mismo Williams es notable el intento de sostener una teoría de la “cultura” como un existente en y por sí, digno de sustancial atención para la praxis política. Del mismo modo, no nos sorprenderá la cabal inactualidad de un texto central de Michel Foucault, en la medida en que se llama Vigilancia y castigo en lugar de Explotación y venta, fórmula que hubiera sido evidentemente más adecuada para fundamentar, no cualquier modo posible de las distintas resistencias político-culturales, sino su posibilidad y su operatoria en un contexto explicativo integral. En efecto, en cuanto deja de tenerse en cuenta el parámetro de su intencionalidad social, de su función económica, la cultura se concibe como el campo de acción política en tanto que tal; de ahí (y esto es visible sobremanera en Williams, y asimismo en todos sus herederos) que los mismos sujetos políticos sean concebidos en términos culturales (antropológicos, descriptivos), más dignos de la crónica dominguera que del pensamiento especulativo: los proletarios ya no son aquellos que venden su fuerza de trabajo en el contexto de la sociedad de las mercancías, sino los habitantes de los suburbios de Manchester que pasan los fines de semana en New Brighton, beben cerveza, hacen chistes obscenos y sexistas, comen pollo frito y odian a los universitarios (cualquier cambio en este escenario, por supuesto, equivale al fin del proletariado). Inversamente, pero del mismo modo, los sujetos de la modernísima micropolítica de Michel Foucault son los jóvenes que experimentan sexualmente, “cuidan de sí” e intercambian mensajes de texto. El enemigo de este flamante sujeto de la historia no son ya los dueños de los medios de producción, sino la “ética burguesa”: la cultura del trabajo, del ahorro, los domingos en la iglesia, la familia, el tuco –todas estas cosas. La contemporánea lucha de Alan Faena está centrada en estas reivindicaciones: necesitamos empresarios que veneren a Duchamp y no usen corbata.

Pero mientras los jóvenes anotaban que las estructuras no bajan a la calle con tiza trémula en los pizarrones parisinos, seguía allí la buena y vieja izquierda, machacando con sus conceptos zombies, como aquella clásica teoría del “imperialismo cultural”, según la cual las descripciones sociales expresadas en el desarrollo de la industria de la cultura y en la propagación de los medios masivos de comunicación debían ser enteramente rechazadas por decadentes y capitalistas, puesto que favorecían la penetración de la ideología burguesa en la clase obrera. Hoy vemos, no sin horror, los epígonos universitarios y electorales de esta izquierda, preocupada con invasiones territoriales, presupuestos, rectores y anillos de defensa antimisiles, con ecuménica insipidez y ausencia total de pregnancia en relación con los problemas propios de los mismos estudiantes a los que intenta dirigirle la palabra: ¿puede alguien sentirse interpelado por una cultura popular cuya iconocidad se limita a la revolución cubana, la guitarra criolla y los incansables documentales televisivos sobre Trelew?

He aquí, pues, las dos izquierdas: una folclórica, peleada a muerte con Jimmy Hendrix y el arte relacional; la otra, rockera, interesada en la búsqueda de experimentación, libertad y “exceso”, enemiga de la opresión paterno-falo-euro-burguesa transitiva a la URSS. Ambas izquierdas estaban, sin dudas, contra el capital, sólo que mientras la izquierda folclórica se revelaba incapaz de hacer llegar su discurso sobre la plusvalía en un mundo colonizado por el gramófono, la tragedia de la izquierda rock se explica precisamente por su éxito: todos y cada uno de sus íconos terminaban mercantilizados por las malvadas corporaciones que, antes o después, se los apropiaban para volverlos cultura oficial, “hegemónica”. Como el sweater de lana cuadrillé de una antigua princesa, que cada día era tejido y cada noche destejido, los adoquines creativos que la izquierda rock ponía en su edificio contracultural desaparecían con el siguiente sol, y se convertían en otros tantos ladrillos en la pared del totalitarismo macho-blanco-carnívoro-stalinista-burgués intolerante.

En términos conceptuales, para explicar la escisión de la izquierda es necesario hacer entrar en escena la concomitante escisión del mundo. Pues es perceptible que la izquierda folk, que continuaba orgullosamente la tradición del pensamiento y la praxis socialista, estaba perfectamente preparada para mantener la idea básica de que es en la esfera de la economía donde se juega lo esencial de la sociedad capitalista; no menos palpablemente se manifiesta el hecho de que, como contrapartida, la izquierda rock veía con toda claridad que el capitalismo implica la producción de cultura, de maneras de vivir y ver el mundo. Pero lo crucial es que cada una de estas izquierdas ha tenido su agenda, es decir, su mitad del mundo, a costa de resignar la otra: la izquierda folk sólo ha sabido sostener el imprescindible concepto de lucha de clases condenándose a esbozar, frente al mundo contemporáneo, un discurso retrasado, incapaz de explicar su peculiaridad; la izquierda rock, mientras tanto, sólo mantiene su relación fluida con el presente y sus objetos culturales al precio de derrapar hacia el primitivismo teórico cuando trata de vincular estos objetos con su horizonte de emergencia, la sociedad burguesa y la ley del valor que es la vida de la economía capitalista. Pero la nitidez de esta oposición entre las dos izquierdas no es nada definitivo; pues si ya vimos que una era inoperante donde la otra funcionaba de modo natural, nos queda por detectar, sin que sea sorprendente, que estas izquierdas se requieren mutua y lógicamente para existir, y que compartiendo la escisión del mundo comparten su origen, su frustración y hasta su contenido: poco cuesta notar que la izquierda rock presenta a menudo rasgos kautskianos en lo que atañe a la concepción de la historia (ver, p.ej., el simple evolucionismo determinista de buena parte de los discursos del “pensamiento de izquierda no ortodoxo” en lo tocante a la tecnología), y mucho menos difícil resulta comprobar que la izquierda folk es en realidad eminentemente culturalista (en cuanto pretende que escuchar a los Stones es burgués, pero que gustar de Atahualpa Yupanqui es revolucionario). Centralmente, decimos, las dos izquierdas se han repartido el mundo, fraccionándolo mal y sentenciándose a la esterilidad: hoy podemos ver cómo los marxistas que todavía mantienen la decencia de hablar de huelgas y reclamos salariales aparecen como dinosaurios incapaces de generar comunicación con las bases (a las que interpelan con sus célebres consignas adverbiales, “Fuera yanquis de Irak”, “Fuera Bush de Mar del Plata”, “Fuera Pablo Schanton”, etc.) y al mismo tiempo podemos percibir en qué consiste hoy la política de las multitudes deseantes de Toni Negri y la New Left: el Foro Social Mundial, esto es, el descubrimiento del turismo socialista (1).

4- El placer de leer a los clásicos con el rifle bajo el brazo

Siendo esto así, debe ser relevante para nosotros la siguiente pregunta: ¿ha habido intentos relativamente recientes de abordar de un modo integral los problemas de la economía y la cultura, de relacionarlos lógicamente sin caer en el divisionismo, sin pasar vergüenza cuando se trata de conceptualizar el valor de cambio ni verse superado por el diseño gráfico? Aunque parezca raro, lo mejor a este respecto será poner la vista en un acontecimiento intelectual que, según suele decirse, “está fechado”: nos referimos al debate modernidad-posmodernidad. Claramente, no porque este debate haya ofrecido un resultado útil a la opinión pública culta; es sabido que su triunfo mayor fue lograr que la palabra “posmodernidad” se convirtiera en un término tabú destinado a caer en la nada, y que como contrapartida la modernidad terminara más muerta y simplificada que nunca. Sin embargo, es precisamente en medio de este contexto lamentable que uno puede toparse con un intento, malogrado pero legítimo, de abordar globalmente los problemas que presenta la sociedad capitalista: nos referimos al ensayo Posmodernismo, lógica cultural del capitalismo tardío de Fredric Jameson (2).

La tentativa de este abordaje conjunto ya fue resaltada muchas veces, entre otros por Perry Anderson (en un texto que, por lo demás, se lee fácilmente como un clásico de la teoría). Lo primero a destacar son las intenciones proyectuales del teórico americano. Jameson es de los pocos marxistas que comprende la necesidad de intervenir diestramente y con cierto margen de visibilidad en los debates contemporáneos: supo comentar a Derrida, a Warhol o a Godard sin acusarlos de practicar intervenciones militares ilegítimas, irracionalismo burgués ni nada de esto, pero también sin perder una serie de posiciones básicas en lo tocante a la preeminencia de la economía. Y he aquí exactamente lo relevante: el interés primordial de Jameson está puesto en la relación necesaria entre la cultura y la economía. A diferencia del marxismo digestivo de Raymond Williams (que “supera” la dicotomía entre base y superestructura al precio de omitir toda alusión a la sociedad de las mercancías(3)) y más lejos todavía de un Andreas Huyssen (quien entiende la cultura contemporánea aludiendo a la “museificación de la memoria” y a otros cucos numerosos y muy diversos), Jameson se hace cargo de que, de algún modo, la cultura existente en el capitalismo ha de tener relación con las reglas lógicas de la economía capitalista, y que la labor de una crítica cultral radical debe por ende orientarse en este sentido, aprehendiendo integralmente esta realidad y concibiendo, derivadamente, las tareas generales de una política transformadora. Hay que resaltar este gesto de pensar la totalidad del capitalismo; indiferente al puritanismo del pensamiento del siglo XX, enfermizamente peleado con esa categoría, Jameson procede a estudiar, desde una caracterización económica, el todo de la cultura contemporánea.

Adelantémonos un paso: es en sus fundamentos metodológicos (no en su meta) que Jameson erra el blanco; en la medida en que estos fundamentos son los que deben ser comprendidos y superados como epifenómenos de un estado general de la reflexión crítica de izquierda en lo tocante a la política cultural, una relectura mínimamente detallada del texto se torna necesaria. Sabemos que el interés de Jameson en el posmodernismo fue innovador, en su momento, por su énfasis en la perspectiva panorámica, y que su búsqueda consistió casi enteramente en coordinar determinado estadío de la cultura con cierta etapa de la historia económica, es decir, en articular un sistema de periodizaciones basado en las “etapas” de la economía tomadas tal cual del economista troskista Ernst Mandel, quien plantea, sintéticamente, que el capitalismo ha conocido hasta el presente tres grandes revoluciones tecnológicas (la de los motores de vapor en 1848, la de los motores eléctricos y de combustión a fines del siglo XIX y la de los aparatos electrónicos y de energía nuclear hacia mediados del siglo pasado). Esta periodización trifásica se correspondería, al decir de Jameson, con “el capitalismo mercantil, la fase del monopolio o etapa imperialista y la actual (...) del capitalismo multinacional” (p. 80). Jameson tiene aquí lo que buscaba: este último capitalismo será el que se exprese superestructualmente como posmodernismo. Notemos ya que, fundamentalmente, el interés por la periodización es sincrónico, ritmico, solfeístico. Lo que importa es que los cambios económicos y culturales caigan juntos; de hecho, Jameson llegó a recibir objeciones en este sentido, de parte de colegas que notaban una síncopa de quince años entre el bombo económico y el acorde abierto de la guitarra superestructural. Pero esto es un detalle, y lo central es que, ya en este punto, el posmodernismo tiene una realidad operativa, que pronto asumirá rasgos característicos: una “nueva falta de profundidad”, un “debilitamiento de la historicidad”, un “nuevo tono emocional base” y, lo más importante, “una nueva tecnología, que es en sí misma una figura para todo un nuevo sistema económico mundial”. El decurso del análisis de Jameson consiste, pues, en la identificación de estos cuatro aspectos en diversas disciplinas artísticas (pintura, literatura, música, cine, arquitectura, etc.). Es secundario notar la impericia puntual de la mayoría de las hipótesis críticas que el texto propone para comprender los fenómenos culturales que recorre; a nuestros efectos es significativo concentrarse, más bien, en la radical desorientación que el autor confiesa experimentar frente a la realidad contemporánea:

Intento evitar la suposición de que la tecnología sea, de algún modo, ‘determinante en última instancia’ (...) para nuestra producción cultural. Pretendo, al contrario, sostener que nuestra representación imperfecta de una inmensa red informática y comunicacional no es en sí misma más que una figura distorsionada de algo más profundo: todo el sistema mundial del capitalismo multinacional. Así pues, la tecnología de la sociedad contemporánea no es hipnótica y fascinante por su propio poder, sino porque parece ofrecernos un esquema de representación privilegiado a la hora de captar esa red de poder y de control que resulta casi imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra imaginación” (p. 85, subrayados nuestros).

Posmodernismo... nos prometía un intento por comprender el mundo actual, pero lo que encontramos en sus páginas son inmensidades subjetivamente inabarcables, déficits de simbolización, simulacros sugestivos y fortuitos, extensas redes de poder descentradas e ininteligibles, en breve, una realidad enorme y amenazadora que sólo podemos ver a través del espejo anamórfico de la técnica. Para Jameson, el capitalismo multinacional, con todas sus corporaciones alla Marvel Comics, es declaradamente trascendente, inaccesible para el entendimiento humano, como el Dios judío; razón por la cual la tecnología de hoy sería sublime en un sentido kantiano, puesto que nos otorgaría una representación distorsionada, negativa, de ese capitalismo metafísico y tremendísimo que el crítico padece ciegamente, sin chances de comprensión. No es difícil notar que la tecnología es para Jameson básicamente isomórfica, en el sentido de que “se parece” al capitalismo multinacional, o sea: es distinta de él, pero detenta, debería detentar, una morfología equiparable. Y no se trata de que esto sea válido o no en sus implicancias fácticas, sino de resaltar la precariedad metodológica de fondo: el verdadero problema es que Jameson es incapaz de vislumbrar con qué propósito el capital financia redes tecnológicas, diseños de circulación caóticos y disonantes, chicles, reproductores de cintas magnetofónicas y todo lo que quiera atribuirse a la cultura de masas convencional del capitalismo tardío. Jameson comenzó su análisis con la voluntad de comprender el presente y terminó perdido en los laberintos del Hotel Buenaventura, embobado con un truquillo triste como el de los ascensores descubiertos; comenzó hablando de economía, atreviéndosele al mundo entero, y terminó en estado de catatonia intelectual, describiendo apenas el desorden afectivo del hombre contemporáneo, ya sin sentido del espacio, ni del tiempo... ¿Por qué?

Para responder esta pregunta es necesario reconocer que el fetiche de la periodización (que permite hacer corresponder una “dominante cultural” a un determinado momento de la tecnología industrial capitalista) y el fetiche del isomorfismo (que permite comprobar si la base económica y la melodía cultural suenan afinadas) dejan totalmente fuera de plano la cuestión del uso. Y esto no es sólo relevante desde el punto de vista estético-teórico (aunque lo es: de la lectura de Jameson podría deducirse sin violencia que lo importante de artistas de primera línea como Nam June Paik o Gerhard Richter son las pantallas de video y las cámaras fotográficas, respectivamente; que haya un trabajo relevante del artista más allá de la tienda de electrodomésticos parece no estar contemplado; que un texto cultural sea algo más que la suma de sus recursos tampoco parece plausible); también ocurre que gran parte de la mistificación crítico-política contemporánea puede explicarse en relación con este síntoma: cuando el crítico se concentra en el juego de las siete diferencias entre la cultura y la vida social, pierde de vista el sentido funcional de los elementos, deja de tener en cuenta para qué sirven efectivamente. El resultado de esta limitación emerge como construcción paranoica, el delirio de negación y enormidad (la “infinita semiosis”, el mal de Cotard), la fantasía corporativa, persecutoria y alucinada que acaba por generalizarse en la forma de distopía, cuya implicancia más grave es la incapacidad de actuar en la realidad (apraxia). Jameson, en este sentido, lleva al colmo las limitaciones de las dos izquierdas, las reúne en lo que principalmente tienen de defectuoso. Como buen trotskista, entiende que los problemas dignos de atención son la dominación americana (¡Fuera!) y la incansable (“inexorable”) evolución de los medios productivos; como buen rockero, sólo es capaz de comprender la economía como una fuerza negra, una materia oscura intangible y tremenda. Fundamentalmente, esto último es notable: la misma lógica del capital, en sus rudimentos más básicos, es pasada por alto en la medida en que se pierde de vista que la tecnología es algo secundario respecto del circuito económico; más exactamente, es algo que el capital usa. Cualquiera que haya leído con algún interés a Marx debería tener conciencia de que las revoluciones tecnológicas, por más fabulosas, multicolores y turbulentas que puedan ser, se originan siempre en necesidades de rentabilidad en el estrecho marco de la competencia. Por eso, en un sentido lógico y literal, las revoluciones tecnológicas son subsidiarias respecto del capital considerado en y por sí mismo, y no pueden explicar el capitalismo, sino que más bien es el capitalismo en tanto “modo de producción para el mercado” el que las explica a ellas (4). Pero son precisamente los conceptos de uso social y mercado los que faltan en Jameson. No está solo en esta omisión: el total de la reflexión cultural del siglo XX lo acompaña.

5- De la crítica cultural a la economía política general

Si fue necesario detenerse con alguna minucia en el ensayo de Jameson, es porque en la crítica detallada de sus problemas podemos encontrar los conceptos, señaladamente ausentes de los memoranda críticos convencionales, que podrían unificar el arco de tareas hasta aquí cortado al medio; como puede preverse fácilmente, es la categoría de uso social en relación con el mercado la que permite integrar una crítica verdaderamente eficaz de los distintos vaivenes sociales de todo tipo de formas culturales, avances tecnológicos y teorías de la temporalidad en su relación con la economía. En este sentido, deben distinguirse dos programas diferentes, colindantes y complementarios: una teoría especial de la economía política, la del circuito de realización del valor considerado en y por sí mismo, puramente cuantitativo y “abstractivo”, inconfundible con todos sus atavíos culturales y fácticos, y una teoría general capaz de estudiar los modos en que el mundo histórica y fenoménicamente considerado interactúa con las formas vacías de la abstracción formal a partir de su uso social (de la tecnología, de los modos de percepción, etc). Reconocer la estructura de este uso implica dejar asentado, en primer término, que el modo de producción capitalista no se confunde con los medios que emplea, como el cantautor de boleros no se confunde con la herencia poética del modernismo de la que saca provecho; en el límite, lo que debe destacarse es la diferencia irreductible entre el capital y todo aquello que produce, pone a su servicio, vende, etc. Comprender adecuadamente la fórmula de la reproducción del capital (D-M-D’), aprehender el real alcance de la tesis marxista básica que manifiesta el “predominio del valor de cambio por sobre el valor de uso” nos tiene que llevar por fuerza a asumir que el circuito económico capitalista se caracteriza por la descualificación: nada importa verdaderamente, ni la tecnología, ni la cultura, ni las costumbres. Importa la circulación, la relación costo-beneficio, y sólo eso. Este es el objeto de estudio de la economía política especial tal como fue definido y metodológicamente delimitado por Marx en los capítulos iniciales de El capital: sólo se toma en cuenta el valor de cambio, no por un capricho epistémico, sino en relación con la propia naturaleza del objeto. Según plantea Marx, “si las mercancías pudieran hablar, dirían lo siguiente: ‘Puede ser que a los hombres les interese nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. Lo que nos concierne en cuanto cosas es nuestro valor [de cambio].’" (El Capital, I.1.4)

¿Y no es esta indolencia de las mercancías y del circuito económico lo que invariablemente escapó de la reflexión cultural del siglo XX? Los críticos se interesaron por la industrialización, por los diferentes tipos de motores, por la problemática de los jóvenes, etc., etc., todos temas interesantes pero que no pueden abordarse perdiendo de vista su integración con el sistema económico considerado especialmente, es decir el modo de producción capitalista tomado en abstracto; en esa misma medida, el capitalismo fue confundido sistemáticamente con todos sus ropajes rituales, cívicos e ingenieriles. Exceptuando con lo justo un texto como Anti-Edipo (que obstinadamente recalca la “reducción a cantidad” de todos los flujos sociales en el cuerpo sin órganos del capital), el gran error de los marxistas culturales del siglo pasado fue que dejaron de ser marxistas en la medida en que perdieron de vista la teoría del valor. Sin que sea sorprendente, este brutal aggiornamiento hoy los muestra incapaces de comprender el mundo en el que viven. Pues sólo a partir de la teoría del valor los fenómenos culturales pueden comprenderse en su estricta relación con la economía, en la medida en que es la misma indiferencia del capital por las condiciones de la circulación la que lleva al capitalismo, precisamente, al máximo interés por la cultura, la naturaleza, la botánica, el sexo, etc. Porque todo lo que no es la realización del valor es el horizonte de inserción humano en el cual el valor se realiza, y las condiciones de este horizonte de inserción no forman parte de una trasnochada etnología que “imagine mundos” como proponía tiempo atrás Reinaldo Laddaga (y... ¿no se encargan de eso los publicitarios?), sino de una economía política general capaz de relevar el fundamento formal y las condiciones de operatividad de todo posible entorno cultural en el contexto de la sociedad de las mercancías. Pues así como la modernización tecnológica sólo puede pensarse en línea con la rentabilidad, lo mismo vale para las pautas culturales implicadas en la relación del consumidor con los objetos que portan el valor de cambio (i.e. las mercancías), y de ahí un amplio caudal de disciplinas eminentemente abocadas a lo cultural que se dedican a generar las condiciones de reproducción del intercambio desde un punto de vista eminentemente humano: la publicidad y el marketing, para empezar, y las distintas técnicas de venta, pero también el branding, el diseño de management y de comunicación empresarial, cosas que nada tienen que ver con la literatura y su estudio, como el corporate publishing (desde las customer magazines como LeicaWorld hasta las revistas de recursos humanos, etc.), numerosos cuerpos de saber, en fin, situados sobre patas disciplinarias múltiples: el diseño gráfico, la educación en arte, la psicología, la sociología, la literatura, la química, etc., que delatan la urgente necesidad de abocarse a estudiar el estado social de distintos medios discursivos y amplias paletas de recursos semánticos intrínsecamente vinculados con problemas comunicativos, artísticos y culturales contemporáneos. Tomando en consideración el visible salto mortal que estas técnicas dieron en las últimas décadas y su azaroso encuentro con el flujo descodificado de proletarios intelectuales emanados de las universidades del mundo, es curioso que los críticos de izquierda, que estaban en perfectas condiciones de abordar estos temas, los hayan pasado de largo, o que les hayan prestado una atención muy marginal, malentendiéndolos por completo (así, p.ej. cuando Jameson se refiere a la “colonización del inconciente”, fiel a su ABC anti-imperialista, lee en términos militares, y no económicos, los efectos de la publicidad clásica). Sobre todo es grave esta desatención teniendo en cuenta la proberbial inanidad de los temas que sí abordaron: temas como la “pérdida de la historicidad” o la “ampliación del espacio”, a la luz del concreto problema de la inserción de la producción cultural en el ciclo económico, ¿tienen alguna importancia? ¿Necesitamos que un crítico nos diga que nos hemos quedado sin tiempo, verlo caminar ebrio entre máquinas que venera y no comprende, mientras las líneas de producción semántica del marketing se obstinan en facilitarnos todo tipo de mercancías experienciales y las vivencias humanas se distribuyen en ordenadas paletas de recursos humanos y técnicas de perceptive management? ¿Para qué hablarnos de la “red descentrada de poder y control” cuando se trata de la visible promoción de artículos de consumo inmateriales e intersubjetivos, diversificadas subespecies de turismo y gerencia experiencial? No es difícil reconocer por qué el famoso pensamiento de izquierda no ortodoxo se nos aparece hoy sólo como un extenso y penoso archivo de frustraciones.

Con la rauda exposición precedente de los fenómenos culturales en su vínculo con la circulación economica surgen cantidad de problemas, interrogantes e inquietudes: ¿Cómo opera, concretamente, el horizonte cultural en relación con el mercado? ¿Qué entendemos por cultura? ¿Sirve para algo la poesía? Son preguntas que vale la pena articular paso a paso. Sin dudas, en la prensa internacional (y no menos entre muchos intelectuales locales) hay una difundida idea de consumismo; tal sería la “pauta cultural” de nuestra sociedad regida por el intecambio capitalista. No está lejos de ello Jameson: tenemos el capitalismo de un lado, y del otro, una cultura consumista, superficial, etc. Ahora bien, cualquiera sabe que la publicidad es incapaz de vender nada a título de una abstracción tan impresentable como la del “consumismo”. Correlativamente, decenas de experiencias culturales e identificaciones icónico-semióticas más bien opuestas al culto del consumo son citadas a diario en spots de todo tipo. Incluso parecen ser especialmente aptas, estas experiencias e identificaciones, para la circulación de determinadas mercancías. Y esto ocurre centralmente porque la “cultura del capitalismo” no debe pensarse en términos trascendentes con respecto a la circulación económica, sino más bien como su plataforma léxica. Por eso es preciso diferenciar el consumo, en cuanto adquisición y uso de mercancías, de cualquier iconografía heredada de la época del pasavinilo: en rigor, el capital no tiene ninguna cultura ni dominante de ningún tipo; al mismo tiempo, recurre a una pluralidad asombrosa de signos culturales en su propio régimen de producción y realización del valor. Debe pensarse a la cultura en relación con la producción mercantil del significado –a la postre, es necesario perderle el miedo a la cosa.

La interacción entre cultura y capitalismo ha de ser, en consecuencia, asequible desde la economía política general, lo que significa: debe arraigarse directamente en lo que Marx, en las primeras páginas de El Capital, llama “el carácter dual de la mercancía”. Por un lado, la mercancía representa un valor de uso, esto es, una utilidad concreta que responde a una necesidad humana cualitativamente determinada; por otro lado, un valor de cambio, una medida cuantitativa que expresa la proporción del intercambio de esa mercancía por otra cualquiera. Como es sabido, para el capitalista se trata, sin más, de realizar mercantilmente el plusvalor producido en el trabajo y contenido en la mercancía, esto es, de vender, no importa qué, sino cuánto: por esa razón, el valor de uso es el mero “soporte material del valor de cambio”, enteramente subordinado a éste. Ahora bien, para vender es necesario que las mercancías tengan un aspecto concreto, útil, un valor de uso para alguien particular, que vive en un mundo igualmente específico e histórico, que necesita ciertas cosas y no otras, que fantasea, trabaja, procrea y otras tantas actividades en el mismo sentido, en síntesis, para un consumidor que está inserto en una cultura, en una determinada manera de ver y experimentar el mundo (5). El target marketing, p.ej., apunta a sistematizar el dominio de estas variables con relación a determinados productos de marca, y esto implica que los “valores de uso” son, en tanto que tales, valores culturalmente determinados: no es necesario llegar a los sofisticados servicios de las economías del Atlantico Norte para que este punto sea contrastable: pensemos que para nosotros, rioplatenses, la yerba es inapreciable, porque nos reúne en interminables mateadas que no distinguen género, edad, ni banderas ideológicas o futbolísticas, mientras que para un francés el mismo bien puede pasar por un exótico tipo de estimulante propio de universitarios globalifóbicos. El valor de uso es valorado culturalmente: es útil en cierto mundo, en cierta cultura, para cierto consumidor. En esta medida, puede decirse que es en el valor de uso donde se cumple la “metamorfosis” de la economía política general, cuya fórmula no es D-M-D’ (dinero-mercancía-dinero’), sino M-M-M’ (mundo-mercado-mundo’): se trata de saber en qué mundo puede insertarse una mercancía y qué “mundanidad” ella misma es capaz de aportar. Un buen ejemplo de este tipo de pluscualificación semántica de la experiencia puede encontrarse en la tecnología comunicacional, p.ej. en los teléfonos celulares y su compleja modelación de la experiencia relacional humana (los contactos personales como imagen exaltada de un mundo conectado, formalización mercantil de las redes de amigos y fundamento operativo del marketing bola de nieve, etc.).

Por todo esto, la cultura ha de ser definida como el horizonte intencional de los valores de uso, como el mundo significacional-fenomenológico al cual los valores de uso “tienden” y sobre el que operan significativamente. En este preciso sentido, puede afirmarse que la cultura es producida, puesto que los valores de uso lo son; y por ello también puede aceptarse que la cultura es algo material y concreto: todo esto a condición de que se entienda que, en el marco del capitalismo, se trata de una producción de cultura para el mercado, de una producción material instrumentalizada a la necesidad de hacer circular o realizar el plusvalor. Mientras el valor de cambio es el objeto de la teoría especial de la economía política, el objeto de la teoría general es el valor de uso como soporte material del valor de cambio, es decir, la cultura como soporte material del circuito del capital.

Se nos dirá que el término cultura es muy amplio e impreciso, ¿pero no es esto precisamente lo que cuenta? Es necesario insistir en que el capital puede reproducirse en cualquier entorno icónico-semántico: las más elevadas teorías científicas y los más rancios diseños de packaging convergen a la luz de la economía política general como distintos usos productivos para la realización mercantil. Pensemos, p.ej., en los orígenes del psicoanálisis, una de las mayores aventuras epistémicas y culturales del siglo pasado. Sabemos que Freud articuló una compleja teoría con el fin de curar a las mujeres víctimas de la histeria, mal de cuya delimitación sindrómica que debió, por otra parte, limpiar de las profundas aristas mitológicas con que la psicopatología decimonónica la había definido. ¿Qué hizo Freud, pues, sino descubrir un mercado? Las damas vienesas víctimas del acceso histérico recibían, bajo el tratamiento convencional de la época, el mismo bromuro de potasio que se prescribía al vesánico y al delirante. Se ha dicho mil veces que Freud puso en crisis al sujeto de la modernidad, que puso en crisis la razón autotransparente, pero no se reconoció del mismo modo que, esencialmente, identificó a un segmento de consumo en su diferencia con otros (no es desacertado, en esa medida, decir que Freud era un hombre que sabía escuchar). Zizek y otros críticos se han puesto a estudiar con relativo éxito las nuevas mercancías experienciales propia de un “capitalismo cultural”, pero en rigor estas mercancías existieron desde el comienzo, en la medida en que toda mercancía es cultural en relación con su valor de uso.

En el cristianismo, como sabemos, el total de la historia mundial, con sus interminables vicisitudes, guerras, conquistas y padecimientos, se explica por su deuda con la Pasión: ningún suceso histórico, ningún accidente geográfico importa verdaderamente, excepto en la medida que prepara o comenta la llegada del Redentor. Nacen y mueren los hombres, nacen y mueren los imperios y las filosofías para que Dios se haga hombre y sufra en la Cruz. Algo parecido ocurre en la relación entre el capital y la cultura en su sentido amplio: puede alterarse nuestro sentido de la espacialidad por culpa de internet, puede morir el punk rock en manos de MTV, pueden dejar de nacer europeos debido al descreimiento en la institución familiar, y esto no tiene ninguna importancia desde el punto de vista del capital, salvo por el hecho de que todas estas cambiantes circunstancias dan un diverso horizonte concreto al eminentemente formal acto de producir y vender mercancías. Por ende, debemos asumir que el capital es impermeable a toda forma de resistencia cultural, por la simple razón de que el mundo mismo, su destino y fortuna, le es indiferente en principio y le interesa sólo para hacer negocios. “La riqueza de las sociedades en que predomina el modo de producción capitalista”, escribía Marx en la primera línea de El Capital, “se nos aparece como un enorme cúmulo de mercancías”, lo que implica que la riqueza es en sí misma un hecho doble, con su respectivo valor de uso y valor de cambio. El primer aspecto de la riqueza, el humano concreto-diverso-específico-irreductible, el cultural, sólo tiene sentido en relación con lo que lo instrumentaliza. ¿Por qué, entonces, la reflexión cultural del siglo pasado propendió incansablemente y de todas las maneras imaginables a analizar los valores de uso en sí mismos, i.e. la cultura sin relación con el contexto económico en el que tienen lugar sus incesantes modificaciones? ¿Por qué los intelectuales de izquierda compraron acríticamente la idea de que lo importante era “imaginar mundos” resistenciales para enfrentarlos con el “poder” o el “sistema”? Los teóricos de la cultura han buscado alienación, diferencia, pérdida del aura y quién sabe qué otras cosas apelando, en el mejor de los casos, al “joven Marx”, pero prescindiendo del hecho de que el “joven Marx” era más que nada un filósofo socialista que carecía de la teoría de la plusvalía que más tarde le permitió acceder a la implacable “crítica de la economía política” plasmada en El capital (6). De este modo, correlativamente, el pensamiento de izquierda se absolvió de ser científico y persiguió a muerte la idea de cientificidad. Pero, ¿no debería tomarse en serio El capital? ¿No deberíamos repensar la idea de un socialismo científico, en vista de que la pérdida de la idea de ciencia originó una serie de dislates y teorizaciones quejosas que terminaron en la completa apraxia, todo lo que nos llevó a preguntarnos “para qué la crítica” al inicio de este ensayo?

6- Ciencia = praxis = patíbulo

Asistimos a una época cuyo síntoma más ecuánime y perceptible es el fastidio, la abulia; nuestros pensadores siguen declarándose inconformistas, pero a la vez pareciera como si no hubiese problemas reales que abordar, y a cambio se nos ofrece una tediosa “teorización por la teorización misma”: la presente galaxia filosófica se muestra sobre todo interesada en componer lujosas ontologías en torno a “lo que es” la resistencia, “lo que es” el populismo, “lo que es” la post-literatura, sin que estos continuos esfuerzos inspiren más que somnolencia o repugnancia. ¿No ocurre otro tanto con los jóvenes, en términos generales? ¿Puede alguien sentirse conforme con los ritos que la juventud contemporánea oficial propone? Lo cierto es que las fiestas y las universidades aburren por igual; a la falta de problemas reales y buenos deejays se responde con soluciones mágicas que son puestas en acto deportivamente, como para pasar el rato, bajo condiciones de idealismo radical: en sus “11 tesis sobre la política”, p.ej., Jacques Rancière avisa que “la esencia de la política es el disenso”, defininido como “la acción de sujetos suplementarios inscriptos como un plusvalor en relación a cualquier cuenta de las partes de una sociedad”, sin que el lector pueda siquiera presumir de qué sujetos, sociedades y plusvalores se trata, y ante todo sin que sepa para qué sirve semejante ejercicio de barroquismo intelectual. Pues esto es lo que centralmente resulta nefasto: la pérdida de anclaje en la metodología lleva a la pérdida fundamental de proyecto práctico para la labor intelectual; concomitantemente, la minusvaloración del factor central de la comunicación en el análisis de distintos programas artísticos e intelectuales se torna fehaciente y total. De la enseñanza artística de Ranciere (véase “La política de la estética”, Otra parte, nr. 9) se extrae la conclusión de que no importa qué es lo que diga un artista concreto, con preocupaciones igualmente concretas y urgentes. sino la morfología, p.ej. la distribución espacial en las obras recorribles; es decir, importa aquello que, para el artista, es sólo un recurso: el arte contemporáneo es “un nuevo modo del espacio”, y con el mismo método y similar sutileza podría afirmarse que el arte gótico es “techos altos”, que el cubismo es “la escuadra”, que el surrealismo es una pintura sobre animales que no existen y otras muchas hazañas. Pero no vale la pena insistir en esto; en cambio es notable que su profusa teología (que alimenta a nuestro disidencialismo autóctono, encarnado p.ej. por Graciela Speranza y el inefable Alan Pauls) no sólo evidencia la impracticidad más bochornosa, sino que además reenvía claramente a una muy antigua cuestión, la misma que debieron afrontar Marx y Engels hacia mediados del siglo XIX: ¿cómo diferenciar una política realmente eficaz respecto de ese socialismo utópico quejoso, soñador y notoriamente incapaz de transformar la situación que denunciaba, y de cuyas leyes rectoras era rigurosamente ignorante? Marx y Engels comprendieron la necesidad de un socialismo científico que, en lugar de postular “disidencias” abstractas para luego pasar vergüenza en los hechos (ver el fracaso de las “comunidades utópicas” de... ¿Robert Owen? ¿Reinaldo Laddaga?), realizara el gesto inverso de situarse en la realidad analizándola con todo rigor para deducir de allí los lineamientos de una actividad transformadora y con margen de éxito (esto supuso, primeramente, desarrollar al máximo la economía política). En efecto, y contrariamente a lo que quiso creer nuestro medroso siglo XX, para Marx la ciencia no suponía cosificación positivista, ni clasificaciones represivas, ni dominio violento de lo óntico, sino fundamentalmente praxis, capacidad real de actuar. “Socialismo científico” no significa otra cosa que socialismo práctico, activo, capaz de aprehender conceptualmente la realidad y, en esa medida, transformarla. ¿No es acaso útil esta categoría para sepultar la vida mórbida de los proliferantes socialismos distópicos del presente, que no son capaces de explicar el cúmulo de problemas culturales que dependen de la generalización de la esfera experiencial como herramienta universal de la competencia capitalista, y que en cambio prefieren llorisquear por el trémulo futuro de la cultura pop, de la sensibilidad humana, del “sentido de la historia”, etc.? Hoy en día, el marketing y todas sus disciplinas adjuntas se erigen como la misma conciencia del capital, pero no en cuanto a sus contenidos concretos (sus estrategias, sus colores, sus tipografías, etc.), sino en su misma capacidad de abstraer condiciones de mercado de los fenómenos culturales. Consecuentemente, el fenómeno sólo puede ser afrontado científicamente, en la medida en que es necesaria una crítica que se anime a ser tal cosa, es decir, que sea capaz de identificar los fenómenos dignos de ser estudiados así como las herramientas adecuadas para abordarlos. No es cierto que no tengamos problemas. Lo que sí tenemos, y por demás, son intelectuales inútiles. Por esto, la necesidad de una purga científica que desabroquele la retrógrada muralla que constituyen es inestimable. ¿Y no encontraríamos, allí también, la mejor “experiencia” posible? Es evidente que, frente al cerrado establishment de críticos culturales que preconizan la disidencia como fetiche morfológico abstracto, es oportuno responder con una revalorización implacable del stalinismo y sus técnicas, entendidas como tales, es decir, como medios para la industrialización de la crítica. El valor intrínseco de las purgas soviéticas no debería ser entendido primariamente en relación con aquello que purgaban (los elementos políticos dañinos), sino sobre todo por la movilización general que implicaron, cuya utilidad es preciso reconocer: el carácter intransferiblemente chispeante de la experiencia revolucionaria puesto al servicio de un proyecto de construccción del socialismo real, el espectáculo motivador de las autocríticas y los fusilamientos como motor de legitimación permanente de la conciencia política colectiva, etc. Hoy vemos a los jóvenes aburridos de bailar, aburridos de sus carreras, de sus teléfonos, de sus vidas. Los programas de televisión ya no los atrapan, nada los convence. Ya no hay drogas nuevas. La juventud respira hastío, una implacable niebla de fastidio. ¿Qué es lo que quieren, sino la gran movilización política e intelectual revolucionaria? ¿Qué otra cosa pensar de la creciente espiral de violencia juvenil que recorre Europa, frente a la cual los intelectuales poco pueden decir? ¿No es evidente que son incapaces de darle forma a la situación que se les presenta? ¿Y no son ellos, por otra parte, intelectuales como Rancière, Badiou, etc., los verdaderos responsables de semejante coyuntura? ¿No son ellos los que, no pudiendo decir nada frente a la situación que el mundo atraviesa, aparecen en escena como verdaderos fósiles dignos del carbono 14? Frente a la juventud francesa, con contemporánea vocación de descreimiento e incendio, Badiou emite que “el siglo XXI no ha comenzado”, entre automóviles calcinados, miles de desempleados y una tasa de emigración juvenil que hace de París, hoy en día, un lugar comparable con cualquier pueblo bonaerense sin escuela secundaria. Es necesario insistir en que son estos intelectuales oficiales del tardío siglo XX los que obstaculizan el desenvolvimiento de la agenda de problemas que urgentemente debemos asumir; son ellos, también, los que por regla no tienen más legitimidad que la de su infinitamente pequeño mundo endogámico coetáneo, su club de profesores solos y solas sin comunicación con los problemas del público. ¿De qué otro modo leer el sustantivo apoyo que decenas de niños dieron al Secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, famosamente temerario? ¿Creen que Josefina Ludmer podría recibir un aval semejante? ¡Pánico! ¡Horror! El Narciso Ibáñez Menta de la crítica literaria nacional sale de la cripta y dice buscar “documentos del presente” en sus novelas “postliterarias”, sin generar ningún entusiasmo y, como ya hemos dicho, exponiendo su propio agotamiento. Cuando el cansancio se ha instalado como la lógica laboral dominante de los intelectuales, cuando sólo son capaces de repetir dogmáticamente cantinelas atrabiliarias y jeroglíficos denostados, se torna necesario reconocer que el terreno problemático de la crítica cultural ha venido quedando intacto y que, por ende, es necesario pasar del tenue juicio perentorio finisecular (encarnado en el prefijo post-) a la lógica patibular de los gobiernos revolucionarios, indicando en cada caso de qué modo es necesario, para llegar a cierta teoría, cortar la cabeza que denota señaladamente su falta. Sólo así seremos capaces de recuperar la sonrisa: recordando, frente a tanta disidencia taciturna, que el stalinismo está del lado de la vida.

Notas

(1) Del libro de Diederichsen, muy celebrado y “sistemáticamente no-leído”, según rezuma con acierto Juan Leotta, pueden revisarse algunos ensayos que de un modo u otro cuentan (no puede utilizarse un verbo más decidido) los procesos aquí señalados, específicamente en relación con la cultura política alemana de la segunda mitad del siglo XX: son “Personas en loop día y noche”, nostálgica crónica de la incapacidad para vencer totalmente los modelos didáctico-burgueses; “Fines del verano contracultural”, artículo de color centrado en cierta esquina de Beverly Hills que vio la luz y la muerte, la epifanía y los crímenes cometidos en nombre de la contracultura; “¿Qué hice en mis vacaciones?”, el mejor texto del libro, analiza la política radical alemana desde el punto de vista del turismo estudiantil y, por último, el muy ajustado “Estilos de vida en conflicto. Los movimientos y sus puntos de referencia: generación, multitud y vida” (todos ellos y muchos más compilados en Personas en Loop, traducido sin máculas por Cecilia Pavón para Interzona, Buenos Aires, 2005). A Diederichsen podrían planteársele numerosas objeciones. Una de ellas, no la menor, haría hincapié en el citado “kautskismo” tecnológico de la izquierda rock. Para el crítico musical alemán, los músicos que utilizan samplers hacen algo así como inventar una nueva forma del tiempo. Lo mismo ocurrió con los veladores, y luego con las yogurteras: una nueva forma de leer de noche, una nueva forma de alimentar a los niños. En relación con el modernísimo sampler, cabría estimar que, estando la música electrónica europea (sobre todo la alemana y nórdica) fuertemente emparentada con todo tipo de ingenios de tecnología sonora, cada nuevo compilado de BPitch Control implica uina revolución tecnológico-temporal. Pero Diederichsen sale ileso del generalizado derrumbe de la cultura rave en la medida en que su escritura minuciosa y por decirlo así desconfiada nunca compra aquello que parecería, a todas luces, estar vendiéndonos. En el límite, es un buen cronista de coyuntura, que no arriesga una ficha pero puede percibir cómo todos los jugadores se van secando a medida que el tendenciómetro indica rien ne va plus!

(2) Nos basamos en la versión del ensayo publicada en la New Left Review (1984), cuya traducción española que publicó Paidós (Buenos Aires, 1992).

(3) Valga como prueba concluyente de esto una lectura del libro Marxismo y literatura (Península, Barcelona, 1997). Williams sólo supera la distinción entre base y superestructura al precio de concebir lo que Marx llama "economía política" bajo el término confuso y abstracto de "producción material de la vida". ¿Cuál es el problema de este desplazamiento? Uno crucial: Williams no toma en cuenta el hecho de que, en el capitalismo, la "producción material de la vida" está mediatizada por el mercado. Ha de ser muy especial el orgulloso “materialismo” de Williams, puesto que a lo largo y ancho de las 250 páginas de este libro la palabra "mercado" no aparece ni una sola vez.

(4) Quien quiera rubricar el mote “subsidiario” puede pensar a su gusto en los cuantiosos subsidios que las megaempresas dedican a la investigación tecnológica y social en el presente contexto científico internacional, el famoso “modo2” de la “ciencia post-académica”, etc.

(5) Ya muy en el comienzo del primer capítulo de El capital Marx avisaba, con relación a los valores de uso, que las mercancías satisfacen necesidades “del tipo que fuere”, y que “el hecho de que estas necesidades se originen en el estómago o en la fantasía en nada modifica el asunto”. Al respecto, resulta significativo el trabajo sobre la llamada “estética de mercancías” (Warenästhetik) que durante la década del ´70 desarrolló el teórico marxista alemán Wolfgang Fritz Haug, que aparece reunido en Publicidad y consumo. Crítica de la estética de las mercancías (FCE, México, 1989). El interés de este libro estriba en el hecho de que se interroga por las condiciones "estéticas" (es decir, aparienciales, fenoménicas, perceptivas) gracias a las cuales se desencadena el acto de venta, lógicamente necesario para realizar el plusvalor. La tesis básica de Haug es que el comprador no adquiere mercancías directamente por su valor de uso (dado que antes de usar la mercancía debe comprarla), sino por la promesa de uso que el producto exhibe (a través de su packaging, de la publicidad, pero no menos de su aspecto sensorial desnudo). Haug se abre así la puerta para pensar fenómenos culturales como la publicidad con la teoría del valor en la mano; no obstante, es evidente que el alcance cultural de los valores de uso, que era el tema que había que abordar, queda desdibujado debido a que Haug se ciñe a cuestiones relativas a la presentación de las mercancías, sin atender al hecho de una tal presentación supone un horizonte significativo, el cual no es menos "producido para el mercado".

(6) Los llamados Manuscritos económico-filosóficos de 1844 de Marx, publicados póstumamente, son a menudo tomados como base para un desarrollo teórico sobre la cultura en el capitalismo, olvidando el hecho de que Marx no contaba entonces con la distinción entre fuerza de trabajo y trabajo, crucial para entender el carácter estructural de la explotación capitalista y, consiguientemente, ineludible a la hora de caracterizar la política comunista. En el mismo sentido, sin esa distinción es imposible entender el debate de Lenin con los proletkultistas: los segundos querían una “cultura proletaria” enteramente nueva, que prescindiera por completo de toda referencia a la cultura burguesa, mientras que Lenin les recordaba que el problema de la cultura burguesa no era su contenido –nada había para objetar a Balzac o a Edison o a Darwin– sino su forma capitalista, y que la tarea del Partido era apropiarse de ella, o sea, cambiar su forma, su modo de uso, y no jugar estúpidamente a inventar una cultura nueva, “anticapitalista” (¿de dónde nos suena esto?). Si Lenin postuló por la misma época la necesidad imperiosa de electrificar las vastas longitudes rusas fue porque entendía que lo “burgués” de Edison no estribaba en el conocimiento de las propiedades útiles del rayo, sino en su funcionalización mercantil.

Lentejuelas, mercado y después

2009-06-13T17:10:00.000-07:00

-publicado originalmente en Éxito, agosto 2007-

Un análisis detallado de la producción novelística de Dani Umpi responde a los dilemas de la reflexión crítica en torno a las minorías sexuales. Economía política, literatura y merceología de la mano de Claudio Iglesias y Damián Selci.

Vida sexual en el Cenozoico porteño

Mucho tiempo habríamos soportado, y padeceríamos aun hoy, la estereotipificación comercial de las minorías sexuales. La encomiable causa de la liberación de los cuerpos no habría triunfado por sí misma, sino sólo en el espacio icónico-identitario del mercado, que la absorbió hasta tornarla un motivador de consumo. La identidad homosexual habría perdido su peso provocativo, político; su salida de la larga noche de la clandestinidad la habría tornado un mero emblema de la compraventa. Su pasado contracultural de resistencia habría ingresado contra voluntad al museo de la ideología pública, habría sido encajonado, clasificado y desprovisto de su sangre, de su lucha, como las obras efímeras del arte de los ‘60 en las más importantes colecciones europeas.

Pero hubo un día luminoso, en el cual la homosexualidad fue sudor y combate contra el falo(+euro, +logo, +etno)centrismo. Un día en que los cuerpos se pavonearon esplendorosos, cargados de resistencia, en sótanos malolientes y deseantes. Un día de carnaval en la larga noche del siglo XX, cuando la revolución era el sexo y el sexo era la revolución. ¿Cuándo, según este relato mítico, terminó ese día? Cuando llegó el mercado, y descubrió que los combatientes podían ser compradores. Que los jóvenes revoltosos egresaban de la universidad, conseguían buenos trabajos, querían vivir en pareja y sostener el hálito de sus recuerdos en innumerables mercancías que les evocaran su atávico pasado de guerreros nómadas a la luz de su flamante vida sedentaria y burguesa. Y así fue como los cazadores furtivos del antiguo planeta homosexual se convirtieron en animales de presa del marketing gay friendly.

Con vistas a este panorama de reflujo sexual-revolucionario, se llegó a cuestionar la conveniencia misma de la identidad gay. Ya en 1991, en su ensayo “La desaparición de la homosexualidad” [http://www.literatura.org/Perlongher/nphomo.html], Néstor Perlongher se mostraba reticente a hablar de “identidad homosexual”, dado que este concepto le resultaba estrictamente coextensivo a la normalización de la sexualidad, es decir, a su despolitización vía mercado. Perlongher sostenía que había que distanciarse de “los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos”, es decir, de los homosexuales insertos en la sociedad de consumo. Double income, no kids: los transgresores que ahora son consumidores. Decía hace poco Pablo Schanton que “la existencia de tal categoría socio-económica [parejas homosexuales, sin hijos, con alto poder adquisitivo] demuestra hasta qué punto los excluidos de ayer son los incluidos en el Sistema [sic] de hoy” [1].

Las vicisitudes de la experiencia homosexual, así planteadas, sólo pueden dejar paso a la melancolía de un alma bella, al desánimo de la víctima que ha sido traicionada por el mundo o, en su lugar, al cinismo. Carlos Correas, exponente mayúsculo de la homosexualidad histórica, supo compartir este desánimo. Para él, tanto como para Perlongher, las parejas homosexuales son reprobables, porque conservan la estructura matrimonial de la familia burguesa, aunque acentúan su particular acedia. Melancolía o cinismo, lo relevante es que este planteo contracultural no abandona nunca una postura ética, y en esa medida resulta incapaz de afrontar el tema en su integralidad, es decir, en su raigambre económico-política general. Lamentar la absorción de la “política homosexual” en la forma de la mercancía implica olvidar que el mercado preexiste a cualquier formación cultural, contracultural, paracultural, etc., en el contexto mayor de la modernidad. Estos resquemores (típicos de los primeros ’90, aunque todavía visibles) se limitan tradicionalmente al juego de identificaciones y diferencias sociológicas (el matrimonio o la soltería, la decencia o las drogas, etc.) sin percibir su fundamento económico, sin notar que toda diferencia sociológica es de entrada una diferencia para el mercado. Si la pregunta es cómo el capitalismo pudo apropiarse de las políticas sexuales, la respuesta es que el capitalismo procede por abstracción y que, por ende, ningún contenido le es ajeno: al reducir toda cualidad a la posibilidad de venta, el capital resulta por naturaleza incapaz de horrorizarse tanto del matrimonio burgués decimonónico como de la subjetividad del homosexual, de la subjetividad del practicante de tiro al blanco, de la subjetividad del leñador free-lance, etc.; su principal preocupación es la ganancia, es el cuánto y no el qué (lo que Marx llamaba escuetamente “preeminencia del valor de cambio por sobre el valor de uso”). Si no se percibe esto, el resultado sólo puede ser mistificatorio: el mercado es concebido como una gran ola negra que se viene encima, como el meteorito que puso fin a la vida de los dinosaurios, como un mal, incluso como el enemigo, pero nunca como lo que es en esencia, una relación social.

Hoy Perlongher parece, en sí mismo, un artículo de museo, incluso para los escritores contemporáneos vinculados con el universo queer, los cuales prescinden por completo de su arco problemático: esto es cierto para Alejandro López, para Gabriela Bejerman, y también para el novelista que nos ocupa en esta ocasión: Dani Umpi. Ninguno de estos autores formula tesis morales sobre la etología del homosexual porteño: si debe experimentar políticamente en baños de estación de tren o debe someterse a las reglas burguesas del consumo y formar una pareja estable (tal sería la pregunta fundamental de la ingeniería social perlongheriana). No obstante, si conviene evocar a Perlongher es porque su costumbre de pensar la homosexualidad como una lucha cultural que es desarmada al triunfar (asimilación por el mercado) va de la mano, paradójicamente, con la naturaleza del proceso general en cuestión: si no tiene sentido limitar la crítica del modo de vida a la elección de descripciones sociológicas, es porque el mismo mercado se encarga de hacerlo. Porque si al capitalismo sólo le interesa vender, debe interesarle subsidiariamente el modo de hacerlo. Si sólo importa el cuánto, la pregunta es qué vender, i.e. qué venderle a quién: a los homosexuales, a los practicantes de tiro, a los leñadores, etc. El máximo desinterés por la psicología natural, de parte del capital, lleva paradójicamente al máximo interés por la descripción sociocultural de los consumidores. Toda minoría debe ser así identificada y satisfecha; en el límite, incluso puede ser inventada si esto contribuye a la circulación de mercancías. Reconocer este punto implica poner en claro cuál es el nacimiento lógico de las minorías en el mundo capitalista y, consiguientemente, ser capaz de afrontar una crítica generalizada que, en lugar de fetichizar la cultura en sus valores rituales, logre circunscribirla al contexto general en el cual se realiza.

Que los homosexuales adinerados constituyen un reconocible segmento de consumo (o que un tal segmento se constituye a partir de ellos) es un hecho probado, y no necesita mayor demostración; en cambio, lo que debe interesarnos son las condiciones que permiten y dan sentido a toda clase de segmentaciones. Porque son estas condiciones económicas las que cuentan con un valor de aplicación general en el mundo contemporáneo y son también ellas, por consiguiente, las que permiten una crítica igualmente universal y sistemática de todo funcionamiento posible del mercado en relación con las identidades, los géneros, los íconos, etc. Si Dani Umpi tiene relevancia para dar este paso, es porque su narrativa sabe articular el anclaje económico-general de las formaciones subjetivas con las cuales elabora sus universos ficcionales.

Crítica literaria más allá del packaging

Dani Umpi, hay que decirlo, no es un escritor al que la crítica le haya prestado gran atención. Quizás debido a su participación en el mundo de la música pop y en la cultura del under latinoamericano, la prensa cultural lo ha tomado como un caso más de joven multidisciplinario que sabe hacer las cosas en términos de imagen: es simpático, tiene amigos artistas, canta temas de Jaime Roos en inglés y escribe sobre vínculos afectivos neuróticos. Cuando se reseña un libro suyo, los pasos de rigor son: a) destacar la procedencia del autor (Tacuarembó), compartida con Natalia Oreiro, b) destacar su intervención en un extenso arco de disciplinas artísticas, c) destacar su fotogenia, d) concluir que su principal obra es él mismo y, por último, d) mirar un poco el libro en cuestión y reconocer en él la psicología del amor contemporáneo, enredado y maniático.

Siendo innegable todo esto, también lo es el hecho de que Umpi, en sus novelas, ha venido desarrollando un trabajo que pasó, la mayor parte de las veces, en silencio. Y no es prioritario en este punto el hecho de que no se hayan percibido el ascendiente formal de su prosa, su economía como narrador, la variedad de sus escenarios y anécdotas, su capacidad para retener y sorprender al lector, modulando el tono y el ritmo, ecualizando la paleta de recursos seleccionada y sacando provecho de su recurrencia [2]. Contra todo esto, de sus libros suele decirse que están enclavados en el universo “joven-gay-pop”, lo cual bastaría para prejuzgarlos si no fuese por la capacidad original que tiene Umpi para vincular directamente este universo con sus condiciones económico-políticas de inserción. Que en sus novelas abunden Dior, Gucci y Susana Gimenez, Mónica Carrá y Kenzo no debería pasar como un mero despliegue de tatuajes camp en el cuerpo de una narrativa apuntada al público de diseñadores gráficos. En todo caso, la tarea de los críticos no debería limitarse a reconocer lo que de por sí es obvio; en lo más concreto del asunto, Dani Umpi hace mucho más que dar emergencia literaria a los gustos y manías de los hipsters latinoamericanos (de quienes, por otra parte, suele burlarse).

Estilísticamente dócil, sin los problemas de organización que aquejan los textos de otros multidisciplinarios, a menudo muy lúcido, Umpi nos interesa primordialmente por la impronta que los problemas antes mencionados tienen en sus novelas, y que se verifica en primer lugar en los personajes. Estos no se limitan a formar parte de una minoría y consumir; antes bien, son analizados en función de una premisa clara: la que señala que toda indentidad cultural se expresa en una determinada cantidad de mercancías. Analizar este tópico profunda y extensivamente es necesario, pues en él anida uno de los hallazgos más importantes de Dani Umpi.

Miss Tacuarembó (editada por Interzona en 2004) representa el primer punto de realización de esta premisa. La novela narra las desavenencias de una joven promotora de perfumes, quien debe convivir con una madre insoportable, un amigo gay de toda la vida, una infancia signada por la educación religiosa y una aparición en la televisión porteña, todo lo cual se superpone en capítulos brevísimos, casi microrrelatos, que diversifican la temporalidad y concentran la atención del lector en la inmediatez de la página, del momento relatado, a veces una anécdota, a veces apenas un pensamiento. Con esta pauta narrativa concientemente definida, Umpi hace intervenir un cuerpo de doctrina extraño y llamativo, que reclama volumen de páginas y apuntala la narración hasta tornarla dependiente: la merceología de perfumes. En Miss Tacuarembó encontramos una verdadera ciencia, no sólo de la composición química de las esencias, sino de la correspondencia que ciertas marcas y fragancias manifiestan con determinadas personalidades y situaciones: Kenzo Homme es útil para hombres suaves, Le Male, para homosexuales depredadores, Yves Saint Laurent para las mujeres maduras que desean llamar la atención, etc. El personaje narrador, la promotora de perfumes, se deja llevar no sólo por su enciclopédico concimiento de las fragancias, sino también por los significados publicitarios que las organizan: “Quiero estar en el mar, en una playa desierta, en el alba, con un vestido volátil y transparente, empapada en rosas, jazmines y peonías, sudando Kenzo d’Été” (p. 73), dice en un momento de intenso malestar. La naturalidad con que la narración se entreteje con la información merceológica muestra claramente no sólo la imbricación de cierto valor de uso con una marca, sino ante todo la radical colocación de las marcas en el horizonte inmediato de vida de la gente. En un sentido estricto, los perfumes constituyen una fenomenología, en cuanto organizan, para el personaje, las coordenadas mínimas de orientación en el mundo. “Cacharel” es un concepto tan útil para vivir como “adelante” o “arriba”. Su estatuto semiótico es existencial; el uso de las mercancías involucra un sentido, y ellas mismas adquieren contornos significacionales.

Los componentes de la expresión

Umpi trasciende largamente el mito que barrunta que estábamos bien en los sótanos contraculturales hasta que vino el mercado a cooptarnos. Lo que verificamos en las páginas merceológicas de Miss Tacuarembó es que, por decirlo así, el mercado está aquí antes que nosotros, pues las mercancías y las marcas son nuestros medios de expresión. La limpieza estilística de los textos de Umpi (podría hablarse de “prosa de Lysoform”, homenajeando a uno de sus productos más recurrentes) no hace sino realzar este estatuto semántico de los valores de uso, haciendo que la información que el narrador puede proveer se inserte en el cuadro significativo de cada marca, de cada mercancía, de cada ícono. La novela umpiana deviene así ficción metamerceológica: el valor de uso de las mercancías es retratado en toda su movilidad, en toda su dispersión cualitativa, en toda su capacidad de poner en relación aromas, recuerdos, emociones, hormonas, etc.:

Cada uno de nosotros tiene de tres a cinco tipos de olfato. Con uno percibimos el olor normal, las cosas comunes y corrientes de la vida, como los perfumes de Cacharel. El segundo es el sentido trigeminal, por el que se perciben olores fríos, calientes, picantes (olores como el mentol, el cloro, el perfume Pino Silvestre, el Polo u otras fragancias desagradables). El quinto es el vomeronasal, relacionado con el sistema reproductor y que influye, entre otras cosas, en la sincronización menstrual. [...] Cuando mi madre comenzó a usar L’air du temps mi vida comenzó a cambiar, y el perfume de mi apartamento se modificó. Estoy segura de que su presencia fue fuertemente captada pro ese quinto sentido. Ese cambio olfativo en mi hábitat me puso más en sintonía con mi madre (p.110).

Se percibe ya que aquí la literatura no dialoga en vano con el cuerpo ideológico de la comunicación social, no se detiene a citar melindrosamente experiencias reconocibles para un sector socio-cultural determinado (la comunidad gay, los jóvenes, el under, etc.). Muy por encima de estas identificaciones, la narrativa de Umpi extiende su alcance a toda la esfera de los valores de uso, es decir, al funcionamiento formal de la abstracción estético-mercantil por el cual la cualidad física del objeto deviene valor, signo, emblema de una subjetividad sectorizada, reconocible en su diferencia con otras. El pasaje muestra que las determinaciones biológicas valen tanto como las culturales, sexuales, cromáticas, etc, para promover valores de uso. Lo que cuenta es cierto aspecto funcional de una mercancía, reconocible para un sector y no para otros. La pluscualificación del objeto implica la diferencia del consumidor que puede reconocerla: los efectos estimulantes de una fragancia no se verifican por igual en distinto tipo de consumidores (para empezar, en hombres y mujeres, debido a su distinta regulación hormonal). Karl Marx (El capital I, I.2) aseguraba que el valor de uso es “para otro”, y el contemporáneo marketing lo sigue al pie de la letra: la pluscualificación es para su respectivo target, i.e. la minoría que puede percibirla, valorarla y expresarse en ella.

Así, la literatura de Umpi enfrenta sin rodeos un estado social de los medios semánticos, el punto en el cual la lengua y la economía son indiscernibles: la mercancía de marca del capitalismo monopolista avanzado, llena de iconicidad y adjetivos. Cuando el protagonista-narrador de Sólo te quiero como amigo (Interzona, 2006) está triste o conflictuado por alguna causa, se pone un jogging verde mate que expresa su estado de ánimo. Las mercancías se revelan así no ya como simples bienes adquiridos en relación con un fin, sino más bien como objetivaciones sígnicas de la interioridad abstracta de un sujeto: constituyen su medio de expresión, incluso su lenguaje no verbal, semiótico. La tristeza se dice “jogging verde mate”. La sociedad que describe Umpi es la sociedad de las mercancías, y consecuentemente los hombres son los de las mercancías, los que se expresan, se relacionan y se observan mutuamente mediante mercancías. La mercancía es el hecho de partida, el noema fundamental del mundo contemporáneo, y Umpi nos está empezando a mostrar que, además, ha penetrado hasta tal punto en la sociedad que puede presentarse con derecho como el equivalente general de las emociones, deseos y proyectos sociales, como la traductora universal de la interioridad humana. Por esto lo interesante no es tanto la acumulación de íconos en sus novelas como el análisis que de ellos se hace, el modo como el texto los pone en relación con un estado social de la subjetividad. Miss Tacuarembó tiene muy poco de novela gay, y mucho de novela de análisis; su pauta estética es fundamentalmente meta-icónica (podría decirse, de otro modo, que no es icónica sino iconológica).

Sería necesario reponer algunas nociones básicas de economía política para comprender en todo su alcance esta traductibilidad de la experiencia humana a la mercancía, que no es, en sentido estricto, nada nuevo. La teoría que permitiría darle su exacto alcance universal, válida para el presente quizás como nunca antes, no debe buscarse necesariamente en la izquierda norteamericana contemporánea (Naomi Klein y tal), mucho menos en la teoría clásica de la publicidad (Vance Packard, etc.). Ya Marx había dejado picando en las primeras páginas de El Capital la interacción fundamental de dos axiomas en la sociedad de las mercancías: el que indica que las mercancías deben acreditarse como valores de uso (para que su valor de cambio pueda realizarse en el mercado) y el que asienta que el punto de partida de las necesidades humanas que estipulan el valor de uso, “que provengan del estómago o de la fantasía”, no tiene ninguna importancia [3].

El primero de los axiomas citados cubre el campo de acción que va del branding[http://www.foroalfa.com/A.php/Branding_y_emociones_humanas/49] a la acción de venta, es decir, todo el arco de saberes estéticos, científicos y sociales que el capitalismo pone en juego para permitir la realización del intercambio, desde el punto de vista fundamental del objeto. El segundo teorema, por su parte, circunscribe ilimitativamente el terreno de las operaciones subjetivas que pueden asegurar operativamente esta realización. Estos dos axiomas son posicionados por Marx fuera del cerco de observación de la economía, que se limita a analizar el circuito del valor de cambio [4]. Son, en sentido estricto, axiomas de partida, relacionados con la configuración del método y la circunscripción del objeto de estudio. Pero es el mismo método marxista el que resulta coherente con su objeto y permite, por ende, ampliarlo incluso allí donde el mismo Marx había llamado a detenerse. Si El Capital versa sobre el circuito de intercambio, es porque el mismo capitalismo sólo se interesa por él; si para realizar el intercambio, sin embargo, el capitalismo procedió a implementar cantidad de saberes y técnicas vinculados con (acreditar las mercancías como) valores de uso, la tarea correspondiente a la crítica será generalizar el objeto de estudio de la economía política, encontrando las condiciones fundamentales de validez y formas operativas de realización del valor en el contexto de la sociedad capitalista. Llamaremos en lo sucesivo economía política general al examen de estas condiciones y formas relativas al valor de uso, para distinguirlas de las que tienen vigencia en el sistema especial, es decir en el estudio de la producción de valor, el modo de producción, la naturaleza del capital, etc., temas que forman parte tradicionalmente de la agenda de la economía política “propiamente dicha”.

Las minorías desearon el marketing

No hay, nunca hubo, una captación de las minorías por parte del mercado. En rigor, ocurrió todo lo contrario. El análisis de este fenómeno singular constituye el otro gran avance de Dani Umpi en lo que hace a la percepción de procesos económico-generales. Es en su última novela, Sólo te quiero como amigo, donde esta problemática se pone en juego. La novela es narrada en primera persona por un personaje frustrado y neurótico que se encuentra en trance de terminar una relación de pareja. Cuando se refiere a los amigos de su novio saliente, hace su entrada en escena uno de los estereotipos más reconocibles del mundo gay: la bicha, el homosexual que vive observando y criticando a sus pares y sus identificaciones imaginarias. Sobre todo, esto último: la bicha critica a otros gays, pero también a Leticia Brédice, a David LaChapelle, etc. No es tan cierto que erige íconos de consumo como que los destruye; no cristaliza segmentos socioculturales, sino que los licúa. La bicha, en rigor, hace del homosexual algo más que un segmento. Umpi le concede la particularidad mayor de asumir como determinación propia el hecho de observar y tipologizar permanentemente a todos los ejemplares psicosociales. La más estremecedora tesis que se deduce de esta novela es que las minorías sexuales, lejos de encarnar al dios de la militancia contracultural, pueden definirse más bien por mirar el mundo con los ojos del marketing. Que su modo de existencia es totalmente indefinible por fuera no sólo de los parámetros de la segmentación sociológica, sino del hecho mismo de proceder en la vida cotidiana mediante la observación, la tipificación, la segmentación. Umpi elabora el verdadero sustrato de reflexión de las relaciones entre la cultura gay y la sectorización sociocultural de la población, es decir, muestra que toda minoría, para ser apresada en su ser, debe ser puesta en relación con otra cosa: la economía política general y, puntualmente, la actividad del marketing como ciencia social. La bicha, el puto que sólo es capaz de criticar a otros putos, es desde este punto de vista el para sí del marketing.

Es fácil y redituable criticar los estereotipos "consumistas" del mundo gay (Madonna, Resistiré, las extensiones de cabello que usa Susana Giménez, veneradas por tantos, etc.); no lo es, en cambio, reconocer el fundamento económico de críticas de este tipo. Con un poco de audacia, se deduce de la narrativa de Dani Umpi el siguiente hecho conspicuo: la crítica de los estereotipos redunda en la construcción de nuevos estereotipos. Si ya no quedan bien las musculosas a rayas, entonces la cuestión decanta en el reclamo por unas nuevas musculosas. Pero haríamos mal en creer que esta “crítica icónica” es funcionalizada por el mercado, aprovechada por los malvados oportunistas del negocio de la indumentaria; pues, de acuerdo con la primera tesis de Umpi que reza que las mercancías son medios de expresión, sería más preciso decir que esa “crítica icónica” es en realidad el impulso crítico del capital que necesita abrir nuevos mercados en un mundo ya de por sí sobresaturado de mercancías. Esto es precisamente lo que los marxistas alemanes de los ’70 (Jörg Glomblowski, P.A. Baran, P.M. Sweetzy, W.F. Haug) llamaron “teoría de la obsolescencia estética”: la musculosa a rayas, en cuanto objeto destinado a vestir a una persona, sigue siendo técnicamente útil, pero se ha vuelto obsoleta en términos significacionales, y en esa medida exige recambio, habilitando de nuevo la vida de la economía capitalista. Para la industria de electrodomésticos es un problema que las heladeras duren cuarenta años, y lo mismo vale para la industria textil respecto de las musculosas. Podría decirse, irónicamente, que el primer crítico de la industria de la cultura no fue Theodor Adorno, sino el propio capital. Pues el capital debe permanentemente “criticar” el estado semiótico-social de las mercancías para darle oxígeno a su imperiosa producción industrial, al circuito frenético del mercado, del sistema de crédito, etc., todas cosas sin las cuales no puede autovalorizarse, o sea, existir. Así llegamos a descubrir el carácter autóctonamente ideológico de las críticas que frecuentemente se han hecho a la subjetividad gay contemporánea: criticar un cúmulo de determinaciones icónicas implica destrabar una cadena sígnica para que esta sea reemplazada por otras. La subcultura, por ende, no es meramente un segmento, sino también la lectura negativa de todos los otros segmentos. No es tanto el objeto del marketing como, más exactamente, su forma objetiva, su realidad actuante en el meollo de la vida social.

El concepto rector de este proceso no es otro que el de la diferencia como valor abstracto. Un segmento de consumo es, por definición, incapaz de absorber toda la potencia y todas las posibilidades de la producción mercantil capitalista; por eso se necesita de varios, diferentes entre sí y autorreconocidos en esa diferencia (el joven indie, la muchacha punk-artie, los estudiantes de sociología, el financista católico, el rentista amante del polo, etc.). Durante mucho tiempo, los críticos culturales, en sus más diversas e imaginativas ramas, han propuesto la diferencia cultural como algo político, en cuanto expresión de una subjetividad minoritaria. Y podemos aceptar esto, porque, por cierto, en cuanto la figura del consumidor asciende al podio del interés empresarial, no puede sino concebírselo como un hombre libre, político, que debe permanentemente expresarse, tomar decisiones, y colectivizarse en segmentos de consumo. El consumidor nunca está aislado, sino que siempre está en proceso de trascenderse hacia un segmento; aunque, por decirlo sartreanamente, nunca se aliena completamente en él, pues conserva la posibilidad de liberarse de ese segmento y de participar en otros. Esta fluidificación de las relaciones entre segmento y consumidor es crucial para que las cadenas sígnicas no se fijen, pues de ese modo sería imposible generar nuevos mercados o, peor aún, sería imposible que un mismo consumidor participara de varios segmentos a la vez. Un rentista totalmente integrado al “estilo-polo” no podría participar de otro segmento, y estaría así poniendo una barrera a toda nueva creación de mercados. Se destaca así la rigurosa necesidad lógica de una crítica del consumo, que incesantemente destruya las identificaciones dejando espacio para que el consumidor pueda participar también de otras.

Hemos llegado, finalmente, a la ley fundamental de la fenomenología del consumidor: la libertad de consumo. Su máxima reza: Ninguna persona está obligada a participar de un único segmento. Es libre respecto de todos ellos, respecto de elegirlos o de rechazarlos, e incluso nada impide que se incluya en varios a la vez [5]. Nuestro fanático del polo puede elegir entre Las Chicas Superpoderosas o la revista Brando, con todo derecho. A cada momento, es libre, sólo ligado al segmento según su voluntad y desligado también mediante ésta. “Nadie es una sola cosa”, y la validez de este juicio en lo relativo a la opción sexual debería generalizarse. Ningún consumidor tiene que reducirse a un único segmento. Porque el consumidor, es decir su bolsillo, es la unidad trascendental de todas sus mercacías, la forma vacía irreductible a sus segmentaciones. El Yo consumo debe poder acompañar todas mis segmentaciones, sin las cuales ellas no serían mías, temporales, contingentes, sino que más bien yo sería lo temporal y contingente. Por el cumplimiento de esta ley vela abnegadamente el capital y toda su compleja ingeniería social. Consevarción del sujeto (forma del consumo) y destrucción del predicado (contenido del consumo); ya Georg Lukács había notado que la lógica trascendental kantiana era sorprendentemente parecida a la del valor de cambio.

Apéndice. La alta cultura son los padres.

¿Debe llamarnos la atención que haya sido justamente la literatura la forma expresiva capaz de hacerle frente a la relación dialéctica entre subculturas, minorías, etc., y su fundamento económico-político? Sin dudas, esta es una de las riquezas más genuinas que aporta Dani Umpi. El marketing hoy se erige como ciencia de ciencias; bajo su paraguas es posible encontrar un amplísimo espectro de prácticas del saber humano: sociología, psicología, química, semiología, antropología, neurociencias, diseño, arquitectura, todas ellas y muchas más se unen en santa alianza en pos del objetivo del capital, la realización mercantil del valor. Esta formidable capacidad abstractiva del marketing, capaz de eludir las enormes diferencias entre diversos campos de conocimiento y funcionalizarlos de acuerdo con sus propósitos, exige una reflexión igualmente minuciosa y plástica que pueda rastrear su lógica interna y su movimiento, medir su alcance y su efectividad. Por esto no es raro que sea Umpi, cuyas virtudes en el dominio de la lengua y la forma del discurso literario ya han sido puestas de relieve, quien logre éxito en tarea semejante. Desde el punto de vista estrictamente teórico-literario, salta a la luz la afinidad entre el hábito novelístico metódico y documentativo que ostenta Umpi, su amplia capacidad para novelar experiencias y entornos disímiles, y la talla universal de sus problemas. Salta a la luz, finalmente, que sólo una literatura conciente de su propia naturaleza y de sus exigencias está en condiciones de enfrentarse con la coyuntura económico-social mundial. Es coherente, y hasta tautológico, que Umpi no desdeñe las herramientas que le ofrece la gran literatura, la forma-novela en todas sus vicisitudes tradicionales, y que correlativamente sea capaz de ponernos de cara ante nuestro presente histórico en el sentido más estricto y abarcativo. No es sorprendente, tampoco, que la prensa cultural no le haya prestado atención ni a una ni otra cosa, al menos si tenemos en claro que su agenda se limita al fin de las disciplinas artísticas, de la calidad literaria, de la productividad social de la literatura y de todo lo que haga temblar la epidermis sintomatológica del discurso crítico oficial. Este inerte arco problemático, que nada permite leer ni decir, es una prueba a contrario de la pertinencia del trabajo de Dani Umpi, precisamente porque son aquellos núcleos proyectuales hoy menospreciados los que ostentan una generalizada capacidad para problematizar el presente histórico por sobre la mojigatería de nuestra contemporaneidad perpetua. Están los lamentos por el repliegue de las minorías, está la letanía por el fin de la autonomía estética, y por lo bajo se desliza la prioridad de la economía política. Un fantasma recorre la espesa noche de la escolástica crítica: es el fantasma de la literatura universal.

[1] Pablo Schanton, “¿Da miedo?: la fábula del Rey Desnudo”, texto para la exposición Bad de Alberto Passolini, Zabaleta Lab, Buenos Aires, marzo-abril de 2007. Es conveniente aclarar que, al referirnos a la “lucha de las minorías”, no tomamos este concepto en su acepción actual y jurídica, las “luchas civiles” por el matrimonio entre hombres, la tenencia de hijos, etc., sino a la definición cultural, de “resistencia política”, que los autores mencionados le atribuían a la noción antropológica del homosexual. Es notable que las luchas civiles de hoy (matrimonio, hijos) no sólo son diferentes, sino incluso contradictorias con el concepto “resistencial” de la homosexualidad que fomentaba Perlongher.

[2] Baste pensar en el personaje doble de las mellizas tontas de Miss Tacuarembó, que son ridiculizadas por sus vestidos colores pastel, concitan cantidad de insultos a lo largo de las primeras páginas, luego desaparecen de escena y en el capítulo 44, que tiene lugar en un cementerio, vuelven con el carácter macabro de las gemelas fantasmales de El resplandor, persiguen por el parque a la protagonista, que les ha robado un par de walkie-talkies, y son finalmente abofeteadas por su madre. El interés de esta escena, su rigor formal y su efecto dependen en gran parte de la precedente ausencia de las mellizas, que sorprenden a la protagonista y al lector conjuntamente. Otra referencia cinematográfica, más insoslayable, es la de Carrie: los indicios que llevan a pensar en ese film (adolescente perturbada, con problemas para relacionarse – madre religiosa y castradora – baile de fin de curso) introducen un elemento de suspense que propicia la intriga final.

[3] “Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie z.B. dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache”, dice bien al comienzo el primer capítulo del texto alemán de El Capital.

[4] La prueba más elocuente de esta prescindencia del valor de uso en El Capital es el hecho de que un lector puede leer el texto en alemán, malentender perfectamente todos los sustantivos referidos a oficios, mercaderías y productos industriales con que se ejemplifican las formulaciones y captar estas últimas, sin embargo, en su contenido general y válido, abstracto con respecto al soporte léxico de todos los ejemplos posibles.

[5] Por supuesto, un docente con un sueldo de 1000 pesos no pueden, aun queriendo, participar del segmento ABC; pero esta constricción es ecónomica, y no política, cultural o de otro orden. Precisamente, lo que caracteriza a la libertad de consumo, lo que la circunscribe operativamente al provecho capitalista, es el hecho de que la única constricción existente sea económica, es decir, cuantitativa.

Estado de la crítica: después de los muertosvivos

2009-06-13T16:57:00.000-07:00

-publicado originalmente en El Interpretador, n 30, marzo 2007-

por Claudio Iglesias y Damián Selci

Contra Sloterdijk

Entender el papel de Peter Sloterdijk (1947-) en la intelectualidad contemporánea parece una tarea extrapolada, en la medida en que no es difícil inscribir su pensamiento (y deshacernos automáticamente de él) como el de un filósofo de los tardíos años ’90. En efecto, el autor de Normas para el parque humano tiene todos los ingredientes de un pensador de esa época: lóbrego, televisivo, milenarista, lector de Osho, fatalmente desesperado y con frecuencia virulento. Siendo esto cabalmente cierto, también lo es que descartarlo como cosa vieja tornaría imposible la comprensión de buena parte de la reflexión crítica de nuestros días, y precisamente allí donde tiene calada sobre la intelectualidad argentina contemporánea. Es indiferente que algunos críticos literarios nacionales le prendan velas a Sloterdijk como si fuera de verdad un pensador alemán importante, demarcatorio. A quienes lo hacen sólo podemos recomendarles el repliegue ordenado, una ablución exculpatoria de la mano de Hans-Robert Jauß, Benjamin Buchloh y otros teutones que sí merecen ser leídos con énfasis. Pero este no es el problema de fondo. Lean o no a Sloterdijk, cítenlo o no, difúndalo, quiéranlo o no, lo que ocurre es que muchos críticos argentinos repiten su estructura sintomatológica. Que esta estructura es fundamentalmente traumática, ya ha sido dicho respecto del talkshow Sloterdijk-Habermas y debería repetirse con ocasión de la intelectualidad argentina. ¿No hay una afinidad de sentido entre el horror por la eugenesia en el contexto de la tardía posguerra alemana y la querulencia típica de los intelectuales nacionales de nuestros días?

Entonces, si desde el punto de vista canónico-didáctico Sloterdijk puede ser enteramente prescindible, desde el punto de vista clínico ocurre que sus ideas, su modo de pronunciarlas, sus repercusiones, dan la pauta de un estado de la crítica, funcionan como la prueba estadística de la conciencia mundial. Un gran lector de la prensa académica internacional como Reinaldo Laddaga es fundamentalmente sloterdijkiano; también lo es quien nos ocupará en esta ocasión: Josefina Ludmer, que no le pierde la pista al rosarino en lo que hace a sumar millas con su tarjeta de American Airlines.

Quizás resulte poco claro lo que decimos, y efectivamente lo es. Por una parte, Sloterdijk muy pocas veces es tomado en serio; por otra, nos permite radiografiar de cuerpo entero la escena crítica actual. En muchos contextos de pensamiento, el hombre es considerado poco importante; precisamente, incluso, en aquellos que él venera o imita con retraso (Francia, entiéndase). En otros, en cambio, es festejado a puro bombo. Comenzaremos el examen por este último punto.

El filósofo de Karlsruhe bajo la acción de los algoritmos

Dejando de lado conjeturas imprácticas, metimos mano a google para saber si el demiurgo de la Crítica de la razón cínica era querido por doquier. Siendo ese su título favorito, el que lo hizo conocido entre los intelectuales, el que mejor permite parametrizar distintas búsquedas, los resultados fueron extravagantes. La búsqueda Sloterdijk+razón+cínica arrojó cerca de 12500 documentos, todos ellos obviamente en español. La correspondiente secuencia de términos en alemán (Sloterdijk+zynischen+Vernunft) no dio mucho más: 16800. En inglés, el idioma que gobierna, podemos contar 18100 resultados para Sloterdijk+cynical+reason.

Curioso, este buen desempeño de la internet hispanohablante para con un filósofo alemán contemporáneo. Pensemos que la búsqueda Theodor+Adorno+Kunst tarda 0,2 segundos en arrojar algo así como 545.000 páginas, mientras Theodor+Adorno+arte da 152.000. Menos del 30%: por cada 100 páginas en alemán que mencionan a Adorno, hay cerca de 27 en castellano. Por cada 100 páginas en alemán que mencionan a Sloterdijk, en cambio, hay 75 en castellano. 12500 resultados en español, decíamos, frente a 599 en francés para la búsqueda Sloterdijk+raison+cynique. Algo como... ¿veinte veces menos? Más inquietante todavía es la sobriedad de los datos en portugués: los numerosos millones de personas que suman brasileños y otros hablantes de esa lengua dan apenas 96 (¡!) resultados para Sloterdijk+razâo+cinica.

Concretamente, tiende a ser difícil desde Buenos Aires buscar información sobre Sloterdijk en internet y que esta no provenga de páginas españolas. Para dar con textos en otros idiomas es necesario incluir voluntariamente algún término extranjero en la búsqueda (lo que no ocurre con Gustave Flaubert, ni con Benjamin Netanyahu). Si no se hace esto, uno ve sucederse innumerables páginas procedentes de universidades peninsulares. Pronto se descubre que hay un cuantioso público especializado, en Sevilla y otros polos intelectuales de tal importancia, que lee, difunde y traduce notablemente a Sloterdijk. Si de las 599 entradas-google en francés muy pocas contienen un halo de entusiasmo al hablar del telepolemista que le torció la muñeca a Jürgen Habermas, las muchedumbres universitarias de allende los Pirineos, por el contrario, parecen amarlo incondicionalmente. Sloterdijk puede ser mencionado, incluso comentado, a nivel mundial, pero sólo es reverenciado en España.

Catulo o Cicerón

Sabemos que España es un país significativo en cuanto a políticas editoriales para el mundo de habla hispana; sabemos también que es del todo irrelevante en términos filosóficos. Pero si conviene resaltar el hecho de que es allí donde Sloterdijk cuenta con una bancada importante, no es tanto para desmerecer sus ideas como para comenzar a entenderlas, notando que sólo en el contexto de una tradición de enseñanza como la española (tomista, más teológica que filosófica y deliberadamente anticrítica) podía prender un filósofo cuyos parámetros de discusión se sitúan entre Nietszche, Heidegger, el Tao, Foucault y algunas oscuridades menos famosas. Por lo demás, adjudicarle oscurantismo a Sloterdijk no es un peligro; su pensamiento rebosa de sepulturas, de post-, de “ya no hay x, y, z...”, de muertes de esto y de lo otro. Es oscuro en un sentido específico: es melancólico, para decirlo todo, es dark; tomando en cuenta su francofilia, también podríamos llamarlo spléenetique. Es que, en sentido estricto, Sloterdijk es un pensador de la decadencia, y no precisamente de los más aptos. No en vano se han notado las comparaciones que establece entre el mundo contemporáneo y la Roma del Bajo Imperio, llena de lujo asiático, orgías de sangre y dioses que mueren. Con palpable retraso frente a Oswald Spengler y una notoria tradición de escritores decimonónicos que han recuperado este tópico, Sloterdijk nos dice por enésima vez que el mundo tal como lo conocíamos está terminando. Ya en su ochentera Crítica había anunciado que la humanidad estaba ingresando en una era post-ideológica. Allí estaba el sufijo de sus amores, sobre el que volvería incansablemente. Más tarde publicó Normas para el parque humano, polémica conferencia brindada en el castillo de Elmau en 1999, número plagado de connotaciones sombrías y milenaristas, que no debe ser tomado por una contingencia aislable: Sloterdijk no hace en ese texto otra cosa que manifestar su preocupación por el rumbo que ha tomado la humanidad; en concreto, le preocupa la aparentemente irrefrenable caída del humanismo como modo de domesticar al animal humano. En las primeras líneas de este Y2K filosófico se nos informa que la esencia del humanismo consiste en “el modelo de una sociedad literaria”, basada en la “telecomunicación fundadora de amistad por medio de la escritura”. De esta descripción, velozmente, se deducen el ímpetu alfabetizador como herramienta efectiva de socialización, la posibilidad de los Estados modernos, las ideas de progreso, libertad, etc. –el mundo amigable tal como lo conocíamos, en suma. Uno se siente tentado a discutir tal caracterización del humanismo y de la modernidad; pero Sloterdijk mete todo bajo la alfombra del pasado y nos convence de que lamentablemente… ya no hay humanismo. ¿Qué ha pasado? La respuesta es sensacional: lo mató la cultura de masas. Recuperando el mito de la decadencia latina, Sloterdijk no vacila en afirmar que el proyecto humanista no pudo hacer nada frente a la cultura masiva del espectáculo, el nuevo circo de gladiadores definido por la radiofonía y la televisión. Lo que en la filosofía de Adorno fue Auschwitz (lo impensable, lo enmudecedor, la cosa en sí traumática que echa por tierra los ideales ilustrados), en Sloterdijk es la fibra óptica. Para él es un dato de la realidad que “la época del Humanismo nacional-burgués llegó a su fin porque el arte de escribir cartas inspiradoras de amor a una nación de amigos [...] no fue ya suficiente para anudar un vínculo telecomunicativo entre los habitantes de la moderna sociedad de masas”. He aquí el comienzo del fin: la humanitas (el proyecto humanista) ha colapsado porque su medio tecnológico (la lectoescritura) ya no es una dominante social válida.

Eutanasia, eugenesia, gramática

Después de semejante estado de la cuestión, Normas para el parque humano no podía sino volverse aterrador, sombrío y declinológico, afín al renuente catolicismo universitario español, al contexto de una casta de docentes fascinada por la (recientemente descubierta) crítica de la modernidad. El tono general de las Normas es el del “ocaso de Occidente” de Spengler, salpicado con algunos más recientes tabúes germánicos (la manipulación genética, el hombre superior y otras cosas que provocaron irritación entre los periodistas de Munich y, fundamentalmente, en el abnegado Habermas). Esto no nos interesa por el momento, puesto que se deduce de los postulados de cine catástrofe que están en juego, y es más bien hacia estos últimos que conviene dirigir la atención. Porque no debe resultar llamativo que la equiparación que Sloterdijk impone entre el proyecto humanista y el medio tecnológico gracias al cual se propagó primariamente (la escritura epistolar, más ampliamente la cultura libresca) vaya de la mano con la incapacidad de pensar cabalmente el mundo de hoy en términos relacionales e históricos. Pensador totémico, capaz de reducir la carpintería al clavo y el sistema de transporte aéreo al don divino del combustible para aviones, Sloterdijk comprime la totalidad del humanismo, con sus inherentes conflictos y tensiones, en la simple tecnología lecto-escrituraria que, según propone, lo hace ser. Al afirmar que “lo que se llama humanitas desde los tiempos de Cicerón pertenece en sentido tanto estricto como amplio a las consecuencias de la alfabetización”, vuelve asubjetivo lo subjetivo. “Humanismo” ya no es un proyecto, ni un sujeto histórico, sino apenas apenas un acusativo de lo técnico: las tele idiotiza, las bombas matan gente, las tablillas de cera escriben los Amores de Ovidio, etc.

En vivo desde Selva Negra

Un proyecto no es lo mismo que sus medios; si lo fuese no tendría sentido alguno distinguirlos. A la postre, no cabría hablar de “proyecto” alguno, y lo que pretende Sloterdijk es precisamente esto: considerar el humanismo como técnica, dando por perdidas sus posibilidades críticas. Sería ocioso resaltar la raigambre heideggeriana de semejante idea, en principio porque el propio Sloterdijk subtitula su discursocon la leyenda Una respuesta a la ‘Carta sobre el humanismo’, y más generalmente porque, tras los pasos del angustiado rector friburgués, piensa su objeto como tenaza técnica, seres olvidados, estados de yecto, etc., etc. Y si al comienzo nos preguntábamos por la elocuente recepción española de la filosofía de Sloterdijk, esto sólo puede responderse vía Selva Negra; pues Heidegger es el otro enfant gaté de la élite intelectual española, y los argumentos de Sloterdijk son legibles desde (y sólo desde) la metodología que imponen los cinco primeros parágrafos de Ser y tiempo. Desde el riñón heideggeriano ortodoxo, Sloterdijk podría ser considerado un disidente (propone que lo antropobiotécnico tiene primacía sobre lo ontológico, por ejemplo), pero esto no lo hace capaz de trascender los límites históricos y políticos intrínsecos al pensamiento de su mentor. También puede seducir a muchos comparando a Heidegger con un pastor, pero lo importante es que le reconoce el hecho de haber podido dar forma a la pregunta de la época, a saber, cómo domesticar al animal humano una vez que la “sociedad de amigos” del humanismo se reveló incapaz de hacerlo en la época de los mass media. Sloterdijk puede, también, proponer lo antropobiotécnico como la agenda de la filosofía, y en esto es consecuente con la profesionalización del discurso filosófico, dado que una temática tan latosa tiene considerable salida laboral en los medios –no así, p.ej., los detalles más felices de la lógica trascendental kantiana. Si el filósofo de la pequeña Karlsruhe siente que la televisión se ha devorado todo, en algún sentido está en lo cierto, y su propio ser-en-la-tele es más que elocuente.

Manibus lilia plenis

Al pensamiento reaccionario de la Alemania de entreguerras, ligado estructuralmente con reivindicaciones corporativas (territoriales, nacionales, artesanales, idiosincráticas, etc.), propias de conflictos que el proyecto modernizador dejó abiertos, Sloterdijk le agrega bytes y satelites, situándose claramente en relación con ese debate: en lugar de releer a Gropius, relee a Heidegger. Desde su punto de vista, lo crucial es esencialmente simple: la humanidad se ha sentado sobre nuevas bases que, dice en Normas..., son “decididamente post-literarias, post-epistolográficas y, consecuentemente, post-humanísticas”. Nótese la actuación del tremendo adverbio consecuentemente como prueba de la equiparación que señalábamos antes; y nótese, correlativamente, que Sloterdijk es un verdadero campeón del post-, mérito considerable en una época en la que este deporte de tuberculosos alcanzó estatuto profesional. ¿Sus reglas? Decir que las cosas mueren y arrojar lirios a manos llenas, como una virgen prerrafaelita. He aquí la plena compenetración de Sloterdijk con el estado actual de la crítica, su carácter de caso, de ejemplar privilegiado de una manía circulante. Si la crítica actual es deprimente, esto ocurre principalmente porque ella misma es maníaco-depresiva: presenta idea de suicidio, tristeza aguda, desgano, desatención; a menudo, incluso, escucha “voces”. Nadie que no conozca un poco la psiquiatría de Kraepelin puede entender qué son estas “voces”: es que estamos frente a un discurso visiblemente psicótico. Quien lea a Sloterdijk podrá añorar la formulación definitiva del pesimismo cultural que Paul Bourget dio en 1885: “una mortal fatiga de vivir, la sombría percepción de la vanidad de todo esfuerzo”(1).

¡Sí, no, blanco, negro! Todo este carril de reflexiones merecería que mencionáramos un término tabú: posmodernidad. Palabra que ha devenido vergonzosa, quizás debido a su colocación en charlas de peluquería, o por otros motivos vinculados con el desgaste. La crítica actual, exceptuando algunos casos de hipnosis conceptual irreversible, esquiva el término con mucha gracia. Mientras tanto, todo su marco de reflexión permanece en esencia idéntico al del posmodernismo canónico: el juego consiste en tomar un sustantivo vinculado con lo moderno (puede ser cualquiera: ciencia, literatura, Estado, proletariado, industria, sujeto, ferrocarril), sugerir que la modernidad no es más que ese sustantivo, decir “ya no”, y después deleitarse ante la invención: así, vivimos en sociedades post-literarias, post-científicas, post-estatales, post-proletarias, post-industriales, post-subjetivas, post-ferroviarias. Es totalmente obvio que cualquiera de estos “post-” equivale a decir posmodernidad, pero suele darse el extraño fenómeno de que quienes mejor silencian esta categoría sean, también, los más fervientes defensores de sus ridículas sustituciones léxicas. El lector percibirá que nos acercamos a la crítica literaria argentina, más puntualmente al reciente trabajo de Josefina Ludmer sobre las literaturas post-autónomas. Nunca se podrá decir que nuestra intelectualidad esté a la zaga de las novedades.

Park Fiction

Habiendo hablado de parques y de posmodernismo, no resultará insensato traer a colación un término muy linkeado con ellos: ficción. Y algo más: virtualidad. Deberíamos decir, todavía: arquitectura, comunidad, urbanismo. Cuando Sloterdijk hace circular su noción de parque humano, nos remite al cúmulo de reflexiones que en el último tercio del pasado siglo han vinculado e interrogado todos estos términos. En esos años, el devenir-ficticio del entorno humano fue debatido e instrumentado desde una cantidad de disciplinas, desde la arquitectura hasta la crítica cultural. Sloterdijk, indolentemente, tomó el término “parque” tal como se lo presentaba la radiodifusión 1990, despojado de todas sus aristas problemáticas: la creación de comunidades cerradas, barrios privados, sociedades artificiales, ciudades temáticas, aduanas, murallas, etc., que lentamente se iba definiendo y tomando cuerpo en la década del “fin de las fronteras”, la telepresencia a distancia y los colores unidos por Benetton. Todo esto no resulta, al parecer, digno de ser mencionado, mucho menos de ser leído a la luz de la economía política general. Por eso las fuentes conceptuales de las cuales Sloterdijk bebe permanecen en sombras. Con sólo mencionar el debate de la arquitectura posmoderna, correría el riesgo de dar a entender que sus parques surgen del primitivo aprendizaje de Venturi en Las Vegas; que las nuevas formas de interacción objetual y social que proponen las comunidades artificiales, tanto como los shoppings y los casinos, surgen de la instrumentación global y minuciosa de técnicas de experience management propias de la competencia capitalista: una arquitectura “incitante”, “hedónica”, apuntada al tráfico de mercancias vivenciales. El candor de quienes promulgaban la primacía de lo virtual en arquitectura fue de la mano con la promoción industrializada de entornos preparados para “entretener vendiendo”. La ficción fue, simplemente, el universo de herramientas con los cuales esto pudo lograrse, pluscualificando y ritualizando las mercancias compradas y el lugar en el que se la compra. Los laberintos, los juegos bizarros de escaleras, espejos, etc., de cualquier construcción posmoderna aceptable, hacen que sea muy difícil orientarse y, si la escala lo permite, encontrar la salida: literalmente capturan al consumidor, y a cambio le ofrecen un micromundo de objetos. Cuando un pequeño comerciante abre una tienda de adminículos para lactantes y la titula Mundo bebé, tiene plena conciencia de lo que está haciendo. Mayor, incluso, que la de muchos intelectuales. Si se trata de promover el consumo, toda industria debe ser industria de ficción, y es el programa arquitectónico-urbanístico de los ’70-‘80 (con sus mayores proezas y su difundido provincianismo) el que se encarga de lograrlo. Alguien puede observar que hace tiempo han pasado de moda el signo-casa del techo a dos aguas, la mansarda impráctica y la innecesariedad de columnas que Venturi recomendaba, pero el mundo arquitectónico es hoy más posmoderno que nunca: y si ya no le basta con Las Vegas para incentivarnos a poner monedas en la maquinita, hace uso indolentemente de los mejores logros formales del racionalismo alemán. La diferencia sustantiva entre la arquitectura contemporánea y los programas modernos que pusieron el acento en la “escala humana” (Bauhaus y afines) no es colorística, sino económico-proyectual: la industria se ha desembarazado efectivamente del humanismo y sus obstaculizantes ideas. Ya Hitler se sacó de encima a los locos del Bauhaus, y los desarrolladores inmobiliarios y empresariales desde entonces han sabido imitarlo; el horizonte urbano-ambiental del mundo capitalista volvió a una coyuntura similar a la de los años ’90... del siglo XIX(2).

Epitafios a toda crítica futura que quiera presentarse como ciencia

El post-post-post sirve precisamente para tapar con sus repiqueteos guturales la evidencia de una coyuntura que debe ser cabalmente comprendida y políticamente afrontada; declarando decesos conceptuales por doquier, lo que hacen los críticos es resituar una discusión económico-mundial en el mero nivel perimible del particularismo técnico. Se deja de usar hormigón, y se acaba la modernidad. Se deja de ir al desfile militar del 25 de mayo, y se acaba el Estado-Nación, etc. Este violento particularismo indica que los críticos contemporáneos, por regla, son legitimistas; de ahí el odio instintivo que les despierta la idea de proyecto. Precisamente, lo único que hacen es intentar convencernos de que nada tiene sentido, de que todo esfuerzo es vano y otros estilemas de Discépolo. Fundamentalmente, han perdido la risa. “Vivir y ver morir”, sería el título de su canción de rock favorita. Pero no es por amor de la belleza exangüe que les interesan tanto los lechos de muerte; lo suyo no es la deliziosa agonia del monje negro Mario Praz, sino un intento desesperado para que nada cambie, para que nada mute ni se transforme cabalmente. Hablan de “metamorfosis”, “devenir” y “alteración”, pero sólo a título alucinatorio. Lo que les interesa es conservar el orden de cosas, no tanto deslindar las condiciones de posibilidad de ciencias futuras como lo contrario, es decir, tejer y asentar condiciones de imposibilidad para todo pensamiento orientado a la vida. Si la didáctica de Gropius apuntaba a formar arquitectos que cambiaran el mundo y operaran sobre sus conflictos, la didáctica de nuestros necrologistas consiste en decirnos que nada puede hacerse, para que, efectivamente, nada se haga. Lo que ya no se hace, lo que ya no existe, lo que ya no se puede. Este es el breve estatuto de nuestros pequeños Maurice Barrès, ansiosos por inaugurar el siglo.

Imposibilidad de proyectuar, sensación de perpetuidad, ataques de tristeza, vacilación, angustia... todo esto podría figurar en el anotador de un médico de adolescentes, y también en el de un lector atento de crítica literaria argentina más adulta. Pero quizá lo que decimos parece lejano, improbable: hablamos de teóricos de la decadencia, de un metafísico preocupado con tenazas geopolíticas, de un alemán que dice “eugenesia” y sale en la tele… ¿Qué tenemos que ver con todo eso? Lamentablemente, mucho; levemos ancla hacia el Río en el Río de la Plata y observemos el panorama inmediato. A la derecha, la isla Martín García. A la izquierda, Josefina Ludmer. Sin duda alguna, una crítica literaria de peso, la autora de El género gauchesco, un tratado sobre la patria, libro fundamental que muy pronto se volvió canónico. Ludmer es bibliografía obligatoria en sentido lato. Se ha venido desempeñando en academias norteamericanas dictando cursos de literaturas comparadas, y es quizá uno de los mejores y más representativos productos universitarios de los´70, década inevitablemente signada por la crítica francesa, Gramsci y los vaivenes del peronismo. Es innegable que Ludmer ha escrito muchas de las páginas más importantes de la crítica literaria nacional; incluso si frente a El género gauchesco uno se toma el trabajo de despejar ciertos manierismos y penumbras del estilo y se aboca al contenido de las tesis, encontrará que muchas de ellas no han podido ser superadas, que unas cuantas contienen todavía un elemento vibrante, original. Es por eso que la lectura de su último ensayo, “Literaturas post-autónomas”, que fue diversamente comentado y las más de las veces simplemente recibido como palabra real, depara grandes sorpresas al lector, primero porque Ludmer indudablemente ha ganado en claridad expositiva (parece que Estados Unidos ayuda mucho en ese sentido), y segundo, porque ha perdido todo lo demás. No hay ninguna exageración en esta última observación: la trémula consecuencia que se desprende de su argumentación no es sólo que la literatura tal como la conocemos dejó o dejará pronto de existir, sino que la crítica misma es ya algo inútil, perimido, en trance de muerte. Si Sloterdijk encarnaba el caso Dora de una mundializada sintomatología (el fatalismo, la idea de apocalipsis), Ludmer se revela interesante para pensar este desorden filosófico en las modestas dimensiones nacionales.

De la indecibilidad al desastre

Basándose en dos novelas de reciente factura, Montserrat de Daniel Link y Bolivia construcciones de Sergio Di Nucci, Ludmer procede a argumentar que ambas son ilegibles desde la perspectiva crítica usual, porque, si bien aparecen como literatura, “no se las puede leer con criterios o con categorías literarias (específicas de la literatura) como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido. Y por lo tanto es imposible darles un ‘valor literario’: ya no habría para esas escrituras buena o mala literatura”. He aquí las literaturas post-autónomas. No importa que esto no se sostenga desde ninguna periodización, dado que lo que Ludmer encuentra de nuevo en Link y Di Nucci ya ocurría en Burroughs, en Puig y otros double agents de las primeras formulaciones del posmodernismo. Esto, a título de la ya mentada sustitución lexicológica: parece posmoderno, se ve como posmoderno, sabe a posmoderno, pero no se lo puede llamar posmoderno(3). Pero esto tampoco es lo más relevante de la propuesta de Ludmer, sino que, por sí solas, estas dos novelas recientes ya bastarían para sepultar toda crítica posible: dado que su régimen es el de la ambivalencia entre la realidad y la ficción, a la crítica sólo le quedaría “el ejercicio del puro poder de juzgar (o decidir) qué son, o también suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia”. Evidentemente, estamos arrojados a las tinieblas. Hay que suspender el juicio, hay que dejar operar la ambivalencia. No es extraño que esto suene como el manifiesto de un gremio de longevos, o como un programa de desregulación financiera; lo que importa es tener en cuenta cómo se construye el marco conceptual de Ludmer, pues es de éste que se deducen sus secuelas. La post-autonomía sucede a la autonomía literaria; para comprender semejante novedad, se vuelve necesario echar un ojo al cadavérico pasado: lo que se verifica hoy es “el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad [¡!]. El fin de una era en que la literatura tuvo "una lógica interna" y un poder crucial [¡!]. […] Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma”. ¡! ¡! ¡! Un tragamonedas no podría ser más escandaloso al entregar el premio máximo. Para Ludmer, la literatura moderna era autónoma, entiéndase autorreferencial. Ingenuamente creíamos que el proyecto balzaciano de la comedia humana configuraba las emergentes relaciones sociales capitalistas, que Baudelaire elaboraba la imagen icónica de la convulsionada ciudad del siglo XIX, que Proust reescribía historias singulares desde el punto de vista de los traumas socio-culturales de 1900. Nada de eso: eran autorreferenciales; como Zola, como Arlt, como Sarmiento, como Döblin, como Lugones. Tristan Tzara, jugando al ajedrez con Lenin, en Viena, repartiéndose con él las tareas del siglo (la revolución cultural y la revolución política), ¿qué era? Autorreferencial. Thomas Mann es un onanista; la burguesía alemana no existe, la tuberculosis tampoco. La literatura moderna se afanaba en el narcisismo (lo vemos en Brecht), en hablar sólo de sí misma (como ocurre en una novela de Arguedas), en disputas meramente retóricas (la Revolución Rusa, la guerra civil española, etc.) que sólo testimoniaban su separación respecto de la vida cotidiana de los hombres; en cambio, Ludmer verifica que en las literaturas post-autónomas “todo es ‘realidad’ y ésa es una de sus políticas. Pero no la realidad referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia desarrollista (la realidad separada de la ficción), sino la realidadficción producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias”. Esta pintoresca terminología ludmeriana (“realidadficción” y otra que utiliza, “privadopúblico”) es ya un índice de la incapacidad de la crítica, que no podría ser siquiera capaz de elegir entre términos opuestos, teniendo en consecuencia que amontonarlos. Ludmer se gana nuestra simpatía con las resonancias físico-cuánticas de estas piruetas; pero lo que debe llamarnos la atención es la tesis fenomenológica implícita en esa frase: el horizonte de la vida cotidiana actual, el mundo de la vida, está construido por los medios tecnológicos comunicacionales. Y punto. Ludmer es uno de esos tecnointelectuales que puede afirmar que “lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet” (y no los hospitales, y no los cuarteles, y no las huelgas). De un aserto semejante es que finalmente extrae la divisoria de aguas: si no forman parte de la vida cotidiana de la gente el trabajo, ni el servicio ferroviario, ni la prostitución, ni las inundaciones, y sí forma parte tener un blog, ver el programa post-ideológico de Mariano Grondona y chatear con chongos, se deduce que la literatura moderna, ocupada como estuvo con la vida pre mass media, hoy se revele anacrónica; de ahí también que la literatura post-autónoma se yerga, tal como lo expresa Ludmer, en tanto “constituyente del presente”(4).

1916

Sería muy fácil decir que, por una simple cuestión etaria, a los críticos de más de cuarenta años les quedan largos los recursos de la comunicación contemporánea: esto explicaría con sencillez el hecho de que ellos vean en internet, los blogs y demás el asomo de un nuevo e incomprensible mundo, pleno de devenires, indiscernibilidades y ambivalencias (tierra prometida del posestructuralismo que por fin pisamos); pero el hecho realmente subyugante, para el cual el criterio generacional no nos presta auxilio ni excusa, es que la modernidad misma fue la que los sobrepasó por todas partes, que sólo ocasionalmente pudieron estos intelectuales entrever algo de su sentido, que las más de las veces se distrajeron con aspectos laterales, lexicológicos, dejando de lado así el fenómeno de conjunto. No es que Ludmer mienta cuando señala que los rasgos específicos de la literatura moderna son “el marco, las relaciones especulares, el libro en el libro, el narrador como escritor y lector, las duplicaciones internas, recursividades, isomorfismos, paralelismos, paradojas, citas y referencias a autores y lecturas”; el problema es que estos rasgos son simples medios técnicos al servicio de algo más, y nada nos dicen del proyecto moderno en su sentido integral, como así tampoco nada sabremos del humanismo confinándolo a la correspondencia grecolatina. Es evidente, por lo demás, que para teorizar las literaturas post-autónomas Ludmer se vale del flamante formalismo ruso de 1916: sin el concepto de literaturnost, de aquello que es “literario en sí”, no podría convertir la literatura moderna en un conjunto de procedimientos tediosos, preexistentes al Renacimiento en gran parte, y no podría tampoco decretar su ocaso frente al nuevo sol inespecífico de la post-literaturiedad. Ludmer no se equivoca al decir que ya no hay literatura autónoma; se equivoca cuando pretende que existió alguna vez fuera del recortado marco de su metodología.

Fwd. Message

Josefina Ludmer es una intelectual que en los ‘70 defendió el rigor de la crítica literaria frente a los embates del populismo teórico, sólo interesado en comprobar cuán dependientes éramos respecto de Europa. ¿Cómo es posible entonces que hoy practique el autosacrificio en tres páginas inventando una categoría, la de post-autonomía, que ni siquiera puede pensar, dado que su única determinación estriba en “no ser concebible desde la autonomía”? ¿Cómo puede cometer la imprudencia de partir la historia de la literatura en dos a partir de Daniel Link y Sergio Di Nucci? No hay nada de malo en comprender y legitimar la producción novelística actual; esto es precisamente lo que Ludmer no hace. Pues huelga decir que todo lo evidentemente singular que pueda tener un texto como Montserrat le pasa largamente por al lado. No es preciso releer demasiadas veces la novela que Daniel Link publicó por Mansalva para entender que su principal fuente de absorción no viene dada por “internet”, “los blogs”, como hechos absolutos, sino antes que nada por un arco de intereses claramente vinculados con la labor de un intelectual. Una cosa es “usar el blog y hablar de arquitectura de Buenos Aires” (lo que hace Link), otra muy distinta “usar el blog y pedir la renuncia de Julio Grondona como titular de la AFA, remanente calamitoso de una generación en retirada” (lo que Link no hace). Lo que importa es qué se dice, qué se construye, qué se problematiza. Igualmente, si podemos considerar a Montserrat en relación con otros productos de la “novela de crítico” contemporánea (digamos Silvia Molloy)(5), es para remarcar que se aleja de ellos. Pues el protagonista, p.ej., se cartea con un enigmático R.C. que menciona diversas anécdotas relacionadas con la presencia de Duchamp en Buenos Aires, tema investigado en estos días por numerosos especialistas y aficionados; asimismo, comenta asuntos de universidad, etc. Pero nunca evangeliza. Más bien, hay muchas, demasiadas preguntas, demasiadas vacilaciones en esa novela. Molloy escribía cientos de páginas para convencernos de que la homosexualidad es un devenir-menor. Link, más económico, sospecha que la cultura de masas ha envejecido en poco más de 150. No hay tesis en Montserrat, más bien hay restos de pensamiento, detritus hipotéticos, desorden, nerviosismo y una palpable desorientación. Y esto habla del estado de la crítica. Avispado como es, Daniel Link se da cuenta cabalmente de que las cosas no andan bien. Lo que podríamos preguntarle es simple: qué se hace. En su dispersión de temáticas críticas, Montserrat no alude a los medios comunicativos y a lo “realficticio”, sino a la imposibilidad de una crítica sin proyecto, sin un para qué que logre movernos hacia alguna cosa. De esto mismo se deduce que el texto de Ludmer, “Literaturas post-autónomas” sea un texto triste, descreído incluso de sí mismo, casi obligado a existir. Siendo incapaz de asumir las implicancias de su objeto, el texto crítico existe contra sí mismo: es la paradójica argumentación de la muerte de la argumentación, la crítica literaria que voluntariamente se deja desaparecer, el cadáver que, cuando el velorio termina, cierra la tapa de su propio féretro y se abandona al sueño eterno. Suena la postrer hora: hay un ente que no quiere persistir en su ser. Ya no tenemos literatura, ya no tenemos crítica, ya no tenemos proyecto. Privados de toda tarea relevante, expulsados del curso de la historia, sólo nos queda consumar generalizadamente la desaparición hasta el fin de los tiempos. Sólo nos queda trenzarnos todos en una lucha completamente vacía, irracional, sin otro fin que la nada. Se avecina el nihilismo. Se avecina el debate sobre Soriano y sobre Di Nucci.

San Vicente

En los tenebrosos días de febrero-marzo de 2007, llegando a término el ciclo estival porteño, dos debates ocuparon la agenda de la intelectualidad nacional. El lector sabe a qué nos referimos, pues los nombres de Sergio Di Nucci y de Osvaldo Soriano estuvieron ocupando no sólo a incansables bloggers sino primeramente a dos publicaciones de alcance masivo: respectivamente, la revista Veintitrés y el suplemento Radar. Describamos esquemáticamente los hechos. Por un lado, el escritor Sergio Di Nucci presentó una novela, Bolivia construcciones, al concurso del diario La Nación, lo ganó, y al poco tiempo el jurado decidió retirarle el premio después de considerar que el autor había cometido plagio; por otro lado, el suplemento Radar publicó un dossier con motivo del 10º aniversario de la muerte de Osvaldo Soriano, y uno de los necrologistas, Guillermo Saccomanno, contó que Beatriz Sarlo había invitado una vez a Soriano a dar una charla en la Facultad de Filosofía y Letras con el objetivo expreso de hacerlo quedar mal frente a los estudiantes. Hasta aquí, nada especial: tenemos, por un lado, un mero autor acusado de plagio, y por otro, una disputa personal e insignificante. Sin embargo, esto bastó para desatar un tiroteo feroz, multitudinario y vacío. Para unos, Sarlo nunca invitó a Soriano; para otros, Di Nucci no había plagiado, porque en la literatura no hay plagio, sino sólo robo y don; los de allá resaltaban que el edificio situado en Puán 480 estaba tomado por una secta elitista que odiaba las novelas con llegada popular; alguno barruntaba que defender a Di Nucci era algo típicamente menemista. Ni Jorge Panesi, de lo mejor que tenemos, se salvó de opinar (et tu, Jürgen?). Las balas silbaban en el aire, había corridas, pedradas, y en ninguna parte se estaba seguro. Dawn of the Dead. El virus de la querulancia impráctica evolucionó, el contagio se extendió ampliamente. Las causas primigenias, que evidentemente no importaban, pronto tendieron a desvanecerse, y los caníbales se batieron en torno al verdadero alcance de la categoría de intertextualidad, el papel de las mujeres en la historiografía de Osvaldo Bayer, la muerte del autor, la artificiosidad del copyright, el malhumor de Soriano, la plusvalía, la post-autonomía, la misión del jurado, y más, y más, y más.

Algún zombie apasionado nos podría acusar de “simplificar” estos debates, pero ocurre más bien que estos debates son simples en sí mismos, es decir, son meros existentes sin causa, irracionalidad hecha cosa. Basta una simple pregunta: ¿qué quieren los que debaten? ¿Qué cambia si, por ejemplo, todos aceptamos que Di Nucci es en realidad un artista de la intextualidad? ¿Qué aspecto de la literatura se transforma admitiendo que Soriano debería ser tratado con más respeto por los especialistas en literatura argentina? ¿Qué ganamos al decir que la literatura no tiene dueño? La respuesta es breve: nada. Es que no hay nada en juego, sólo hay síntoma. No hay lucha, hay confusión. En el fondo, hay trauma, exteriorizado en violencia. La crítica literaria nacional entierra todo lo que tiene a mano, pero no es capaz de hacer un duelo, de afrontar su propia historia, su contacto con la violencia, con el horror, con la miseria. Su sobrevida fantasmal nos permite un epíteto alla Ludmer: los críticos no están muertos ni vivos; en sentido estricto, son muertosvivos. Como los fantasmas del cine japonés son inmanentes a la casa en la que ocurrieron sus muertes, que repiten incansablemente, los críticos sólo pueden acusarse como si hubiera alguna razón para hacerlo, repitiendo y repitiendo cantinelas vaciadas de cuerpo. Odiarse, insultarse, reivindicarse; sin orden, sin motivo, sin esperanza. Si la práctica crítica contemporánea debiera periodizarse en relación con una fecha importante, esta no sería otra que el 17 de octubre de 2006, cuando el cadáver de Juan Domingo Perón salió de las sombras para hacer un pequeño recorrido folclórico y encontrar la paz en la villa justicialista de San Vicente, devenida mausoleo histórico. Perón, o sus restos, debieron tocar de pasada la Facultad de Filosofía y Letras; allí estaban los intelectuales, listos para una foto junto al líder. Hubo un codazo, otro que se fue de boca, y se armó la gresca. Corridas, disparos. Putearse un poco y salir en la tele.

Apéndice: ¿Es la crítica actual nuestra Edad Media?

Documenta XII, la megaexposición internacional de arte contemporáneo que abrirá sus puertas en la ciudad alemana de Kassel a mediados de este año, hizo llegar a las más prestigiosas revistas de arte de todo el mundo una consigna elocuente: ¿es la modernidad nuestra Antigüedad? Es decir, ¿debemos seguir suspirando por la modernidad, o hemos llegado por fin a la necesidad de redescubrirla, sacarla del fango en que la han dejado nuestros precursores y proclamar, como los humanistas, que entre los modernos y nosotros median 1000 años de oscuridad? Esto quizás sería injusto, pero vivificante y necesario. Todo cambio histórico tiene ciertos márgenes de violencia; los franceses que pasaron de Grecia a la Bastilla lo sabían plenamente. ¿Faltan razones para pretender algo así? La intelectualidad nacional derrapa; la crítica internacional rebosa provincianismo y melancolía. En ambos casos, el oscurantismo es de rigor, así como la incapacidad para asumir plenamente el objeto. Son, sencillamente, ptolomeicos: lo que dicen no sirve, merecen callarse de una vez. Nada puede enseñarse, ni aprenderse. Nada puede decirse, ni discutirse. Si es cierto que la crítica ha muerto, no lo es que se haya tornado innecesaria. Si quieren convencernos de que ha muerto, es porque no van a vivir lo suficiente. El único debate es el debate de la Ilustración, y la única guerra es contra el oscurantismo.

NOTAS

(1)Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, t.I, p. xxii (“Avant-propos de 1885”).

(2)Cavando un poco más hondo, nuestros críticos sepultureros llegarían a la Comuna de París, y ahí sería lindo verlos.

(3)Marcelo Cohen, sobre el novelista norteamericano Jonatham Lethem: “está llevando más lejos y con más penetración la muy aspirada y ya recurrente unión entre “Dante-Bruno-Vico-Joyce” (o Shakespeare-Conrad-Faulkner, etc.; o la saga elevada que se prefiera) y diversos géneros de masas (cómic, policial, ciencia ficción, música pop...). Para evitar definirlo como posmoderno (...), digamos que se vale de pastiches de género”. (Inrockuptibles, 110, diciembre de 2006, p. 77. Subrayado de la casa).

(4)Lo más curioso es que Ludmer admite, casi con cariño, la pervivencia de lo "moderno-autónomo" en literatura. Casillero que, según su taxonomía, no es difícil pensar que ocupan Alan Pauls y otros escritores similares, prendidos del automatismo formal y la categoría de "calidad estética" (cf. nuestro artículo "A los reales seguidores de la crítica", publicado en EXITO 19. Pensar que Pauls es moderno-autónomo sólo porque parodia a Kafka es no entender históricamente la utilización de los recursos : lo que en Kafka fue moderno quizás en Pauls ya no lo sea. Lo que deja pensar esta aclaración de Ludmer es su incapacidad para intervenir concientemente el material que trabaja: legitima a quienes defraudan la "calidad estética", pero cierra su show con un cover de la banda contraria. Se parece, también, a un director de fútbol que hace entrar a un veterano prescindible y papelonero, en tiempo suplementario, con el partido ya decidido, para que tire un córner y se gane el aplauso del a hinchada.

(5) Sobre la tradición de la novela de crítico y su vínculo con la querulancia, ya nos hemos referido en un artículo motiovado en la lectura que Beatriz Sarlo hizo de la narrativa de Cucurto ("Análisis de un malentendido", EXITO 18)

PERCEPTIVE CURATORSHIP: ARTE Y CORPORACIONES

2009-03-30T13:41:00.000-07:00

-publicada en Éxito en mayo de 2007-

La muestra NEGATEC en el Espacio Fundación Telefónica, curada por Patricia Hakim y Luis Camnitzer, despierta reflexiones alrededor de los vínculos entre tecnología, arte y crítica en la cabeza del atrabiliario cronista. Por Claudio Iglesias.

Comencemos con un ejercicio computacional clásico. Sabemos que el Espacio Fundación Telefónica (EFT - http://www.espacioft.org.ar) abrió sus puertas con el motivo explícito y abarcativo de examinar, fomentar y difundir los vínculos entre arte y tecnología, premisa institucional que ha dado resultados considerables (como la muestra de Thomas Köner, Arrabales del vacío, o más recientemente, Efecto Downey). Sabemos, por otro lado, que el uruguayo Luis Camnitzer es un destacado artista conceptual de la primera hora, que en los últimos años devino curador especializado en conceptualismo político latinoamericano, y que cuenta con curadurías notables en su haber (Global Conceptualism: Points of Origin, Queens Museum, NYC), etc. Con esta información de partida, no sería difícil predecir el resultado, y hasta un programa de software estaría en condiciones de hacerlo: la muestra NEGATEC en el EFT, a cargo de Patricia Hakim como curadora estable y Camnitzer como invitado, indaga el uso de las tecnologías desde un punto de vista eminentemente crítico, presentando una selección de artistas contemporáneos que introducen en su trabajo pautas informativas vinculadas con conflictos y debates sociales. Los rasgos [+arte, +tecnología] se cruzan con los rasgos [+arte, +política], y el resultado predictible de semejante mitosis sería [+yoko ono, +compromiso social, +aparatos de todo tipo y color].

Pero lo cierto es que NEGATEC, tanto en la singularidad de muchas de las obras presentadas como en la organización de su escritura curatorial, desborda ampliamente el marco que le imponen estas categorías. De hecho, podría pensarse que, por un lado, entender la muestra que tan trabajosamente han delineado Hakim y Camnitzer en categorías tales como las de “arte político” o “nuevos medios” implica no sólo ser duro de cresta, sino incluso no tener una experiencia de la muestra que supere la lectura ocasional de una gacetilla de prensa. Lo primero, debido a que las categorías estéticas deberían ser utilizadas más como problemas que como cajones (una categoría tiene sentido si hace las cosas difíciles, y no sencillas); lo segundo, porque el conjunto de la obra presentada toma a su cargo, incluso explícitamente, la tarea de problematizar su margen de lectura, y la estrategia curatorial no le va atrás. Ya desde el título (realzado en la sala por una solución tipográfica impactante, tamaño institucional), NEGATEC se propone trabajar con un cuerpo de problemas frente a los cuales nociones tan fértiles para ahorrarse problemas como “conceptualismo político” y “arte de los medios” resultan desacertadas: por explicar demasiado (en la medida en que son predicables de un sinnúmero de obras, disímiles y conflictivas) y por explicar muy poco (por cuanto nada nos dicen, precisamente, de los distintos problemas específicos frente a los cuales las locuciones corrientes permiten hacer la vista gorda).

En lo más concreto del asunto, el título de la muestra remite a las corporaciones multinacionales y, más precisamente, a su profunda e incansable actividad semiológica: el nombre de la corporación, asignatura especializada y muy comentada, es lo primero que uno lee al entrar en el edificio de la Fundación Telefónica. El contexto de exhibición no resulta inocente, y se diría que la muestra lo incorpora como uno de los temas de su agenda: NEGATEC aparece así como una ficción curatorial inserta en una ficción corporativa auténtica y existente, la del capital transnacional y su avidez por financiar proyectos artísticos y científicos. Esta pregnancia de las condiciones de exposición en el contenido mismo de la muestra es elocuente y compleja; no debe subestimarse que la propuesta de los curadores no se limita a “semantizar” el contexto de la Fundación Telefónica, sino que también da una respuesta a su fundamental inquietud, al interrogar críticamente el uso de la tecnología y, sobre todo, al situar esta pregunta en el terreno de las prácticas económicas, superando con creces el difundido punto de vista según el cual la tecnología “llega” y es aceptada o rechazada (tema que el propio Camnitzer desarrolla en un documentado ensayo para el catálogo de la muestra). Al invertir copernicanamente la cuestión y problematizar la intencionalidad social de la tecnología, el trabajo de los curadores y del grueso de los artistas convocados no podía sino derivar en una interrogación sobre la economía; que esta consecuencia tome la forma de una corporación-ficción no se sigue linealmente, pero es igualmente llamativo.

La corporación es, por cierto, una figura que para los latinoamericanos siempre conservará cierto aspecto foráneo y fantasmal, como el de una fábula islandesa incomprensible, o una festividad folclórica de alguna perdida colonia de quákeros. Explicar esta situación apelando al bajo poder de consumo del público de países como Argentina es lícito, en la medida en que, al no existir una “cultura de consumo” suficientemente desarrollada, la perceptibilidad social de los agentes económicos centrales tampoco tiene el grado de sofisticación que encuentra en los países centrales. Pero dar por cierto que la única razón del interés social, incluso crítico, de una figura tan bizarra como la de “corporación” es el abultado poder de consumo propio de los países integrantes de la OTAN tampoco es tan claro. ¿Por qué poner las cosas en términos de “corporaciones”, y no de “sistema económico”, “economía de mercado”, o incluso “capitalismo”? ¿No es la idea de corporación el tópico preferido de una abundante mitología? En efecto, el mundo está cada vez más lleno de libros periodísticos y cine testimonial que nos cuentan con lujo de detalles cómo las empresas globales envenenan el mundo, despiden trabajadores, etc. Pero, ¿qué son estas corporaciones? ¿Gente mala? ¿Un error de ingeniería jurídica? ¿Un objeto de paranoia política, inmenso y difundido? En el límite, ocurre con la idea de corporación lo mismo que con la categoría de “arte político”: debe discutírsela para que resulte provechosa. Retomando la pregunta del comienzo, lo interesante de muchos de los proyectos artísticos que participaron de NEGATEC es que hacen esto último: analizar críticamente nuestra relación con el entorno en que vivimos, tratar de despertar una inquietud, un atisbo de comprensión o de duda, y no limitarse a ejercer la denuncia o el ingenio a partir de lo que resulta estéticamente chocante –ejercicio que se revela, muchas veces, como políticamente improductivo.

En la muestra, sin embargo, estas dos dimensiones conviven: una puramente enunciativa e irónica, típica del conceptualismo histórico, y otra ficcional, didáctica y cognoscitiva. A veces, incluso, estos dos lineamientos conviven en las mismas obras. Y si no permiten establecer una clasificación clara, es porque quizás no sea esa su función, sino la de poner en cuestión el tipo de comunicación al que los trabajos apuntan, el arco de temas e interrogantes que movilizan, el efecto al que apuestan. Distinciones de este tipo no son tanto un esbozo de catalogación como una necesidad práctica que debería enunciarse en futuro, o en subjuntivo, en cada caso concreto y en función de una política determinada: qué tipo de arte queremos, para qué ha de servirnos, etc.

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En todo caso, ya en el primero de los trabajos presentados en NEGATEC se presiente el disenso entre dos canales de comunicación distintos, con vocabularios diferentes y efectos contradictorios, conviviendo en la misma obra. Se trata del Humanitas Project de Alfredo Jaar. Es la obra que abre la muestra, la que recibe al espectador, la que desde el vamos exhibe el empeño que los curadores pusieron en relacionar su corpus de problemas con el “lugar” físico y simbólico en el cual las obras se presentaban: al atravesar la puerta que da al lobby, uno se enfrenta de golpe con dos monitores que parecen albergar alguna didáctica aplicación de software sobre cuestiones institucionales. Luego de homenajear el guardarropa (situado a la izquierda), el espectador puede manipularlos a su antojo. La solución de montaje busca ganar los espacios de circulación (en este caso, el lobby) para recalcar así la gravitación del contexto de exposición en relación con la propuesta temática de la muestra. Pero he ahí que se trata de un programa que introduce al espectador en la primera gran ficción que ofrece la extensa e hiperdepartamentalizada ficción corporativa de NEGATEC: Humanitas Project involucra un mapa navegable con información sobre diversos aspectos engorrosos del estado de la humanidad: desempleo, hiv, refugiados. Se diría que, como planteo interactivo y en su configuración visual, el trabajo es llamativamente similar a juegos de estrategia del tipo Pandemic (en el cual el jugador encarna a un virus que debe poner fin a la humanidad) o cualquier otro de ese estilo. En este caso, la tarea del jugador es transferir dinero que permita a las ONG paliar los innumerables traumas colectivos que tienen lugar a lo largo y a lo ancho del mundo.

Alfredo Jaar: Humanitas Project

Este despliegue de datos cumple tradicionalmente con dos efectos: el de despertar un leve sentido de la ironía (con respecto a la beneficencia, p.ej.), por un lado, y el de situar la obra en la idealidad ética de las respuestas que despierta, en cualquier espectador, la información presentada: el crimen, el hambre, la enfermedad y otros temas afines, elegibles según continentes y contables en cifras, sobre los cuales la obra parece decirnos que muy poco puede hacerse. Pero, al mismo tiempo, su complexión discursiva se desentiende de esta política de la catarsis, superándola en una indagación iconológica y narrativa muy definida: pues el carácter de software-folleto de la obra (cuyos bosquejos pueden verse en el piso superior, prolijamente montados) mimetiza llamativamente el discurso neutro de las políticas de perceptive management que caracterizan a las más grandes organizaciones comerciales del planeta. En efecto, el texto que permite navegar el programa a través de links alterna frases de Gandhi con declaraciones bien marketineras como “We must become the change we want to see”, y otras igualmente moralizantes, encuadradas en el tópico del get involved. El minimalismo gráfico de la pieza, el tono altamente diplomático de los sucesivos mensajes, su inglés neutro y terso realzan la impronta de imagen corporativa, que el gigantesco ploteo advertía y que el resto de las obras de la muestra complejizarán todavía más.

BECOME AN ACTIVIST

Los problemas que la obra de Jaar captura, a mi entender, no son prioritariamente problemas como el hambre mundial, por los cuales no puede hacer nada, sino problemas de comunicación con el público bien definidos, relevantes para un planteo “político” en cualquier instancia de definición de este término, y muy útiles para diagnosticar un estado de la legibilidad de las prácticas artísticas contemporáneas. Estos ítems comunicativos alternan dos grandes campos resolutivos, cuya convivencia en NEGATEC es pacífica pero que la curaduría no deja, sin embargo, de maximizar: un primer campo de soluciones correspondería al señalamiento como modo de verbalizar un contenido discursivo; el resultado de esta deíxis conceptual serían problemas teóricos difíciles incluso en su enunciación (sobre la representación del dolor, p.ej., en la obra de Oswaldo Macia, Surrounded by tears) y una voluminosa fetichización del material icónico, fetichización que, en ejemplos históricos relevantes, logra tal envergadura que puede prescindir o negar incluso la instancia de visibilidad. Un ejemplo inmejorable de este tipo de obras es el muy conocido proyecto Hágase la luz, del mismo Alfredo Jaar, que visitó Ruanda en un contexto de crisis humanitaria y produjo un archivo de 3000 imágenes que se mostraron encajonadas (es decir, no se mostraron).

Un segundo esquema comunicativo, sobre el que vamos a detenernos en lo que sigue, propone cierta mímesis con los problemas que deben ser analizados, a partir de la focalización de sus aspectos discursivos. El rango de objetivos asociados con estas pautas no es emocional (catártico), sino cognitivo (didáctico): el señalamiento estético no es pronominal, consecuentemente, sino narrativo, en el sentido de que involucra una procesualidad lógica y perceptiva. Las obras cuyo horizonte de realización involucra un repertorio definido de medios tecnológicos de reproducción tienden por naturaleza a acercarse más a este modelo: documentales, trabajos interactivos, obras de medios, investigaciones que involucran instancias textuales complejas y otras formas dinámicas pueden fácilmente articular este modelo comunicativo cuyo pilar más genuino es la información, como meta y objeto de la construcción artística. No, desde luego, la información tomada en abstracto, como categoría semiológica (i.e., las ideas de “medio”, “mensaje”, y otras generalidades teóricas de los años ‘60), sino un corpus de datos y problemas que la obra recorta y propone. Muy comúnmente, este tipo de obras “infográficas” corresponden a proyectos que hacen tierra en un espacio de exhibición de artes visuales aunque en sus orígenes y carácter más específico trascienden el “arte contemporáneo” como espacio profesional con discusiones endógenas. Otras veces, se trata de lo contrario: el arduo aprendizaje de una materia (periodismo, composición musical, marroquinería, la que sea) por parte de un artista que delineó una idea y trata de llevarla a la práctica con altura. Estas obras suelen presentar como dificultad añadida (a veces tematizando explícitamente la situación) la difícil convivencia de códigos comunicacionales distintos.

Critical Art Ensemble: Gen Terra

Gen Terra, la obra del Critical Art Ensemble presentada en NEGATEC, explota con bastante claridad esta naturaleza proyectual polifacética, en gran medida ya típica. El material presentado, 3 registros en video de distintas actividades y sucesos relacionados con la manipulación de información genética, deja sospechar que el plexo discursivo de la obra no puede entenderse desde un punto de vista prioritariamente estético, en un contexto en el que sin embargo aflora la “esteticidad” de las distintas prácticas implicadas, ellas mismas no-artísticas. Los artistas presentan el video de una experiencia didáctica en una galería, en la cual se enseñó al público a trabajar con genes; otro video de la inspección del laboratorio-taller de los artistas por parte del FBI, que sospechaba un ataque terrorista, y un último registro de la reconstrucción de un simulacro de ataque con material bacteriológico en una bahía de Gran Bretaña.

El primer trabajo sustenta su condición de obra interactiva en la parodia de la actividad didáctica que toman a su cargo las empresas globales relacionadas con áreas de alto impacto ambiental; el segundo examina cuidadosamente los montones de bolsas e instrumentos rotos que dejó a su paso el FBI, en lo que puede parecer una típica instalación con basura; el tercero, por último, introduce premisas constructivas fuertemente ligadas con la experiencia del land art. En los tres casos, el imaginario visual del espectador repercute sobre su forma de comprender fenómenos propios de la esfera social cuya fuerte condición irrepresentable va de la mano con su legibilidad estrictamente artístico-disciplinaria. La interpelación más fuerte que generan los videos surge, precisamente, de esta puesta en evidencia de los vínculos posibles entre distintas prácticas en cuanto comportan desafíos de proyectabilidad para todas las experiencias artísticas posibles. En esa medida, superan el particularismo conceptualista cuya indagación hoy en día se ha convertido en un goce académico y privado: la pregunta por la capacidad de “ser arte” de un determinado segmento de producción social (“¿Puede ser n una obra de arte?”) retrocede con horror frente a la concreta estética de las prácticas económicas: la tipografía deviene marca, el diseño de paisajes se convierte en corporate behavior, la interacción con el público es delineada estratégicamente en pos de resultados perceptuales estadísticamente identificables. El primer video del grupo incluye una autoentrevista en la cual los propios artistas reflexionan sobre los diversos modos por los cuales un mensaje puede comunicarse: los resultados de la infografía, del staging, del registro. La satisfacción del grupo reside en los resultados que el público reconoce, y a los que se consagra una parte del video. El espectador sale de la exposición más informado, con otros interrogantes y problemas que al ingresar. La pregunta, otra vez, es una pregunta por la eficacia.

Mierda-Masa-Bolsa: representaciones de la economía mundial

Diferente es el tipo de relación con el público que propone el trabajo de los Yes Men (Andy Bichlbaum y Mike Bonanno), entre otras cosas porque la misma relación con el público aparece ficcionalizada: el video presentado muestra a los artistas frente a un auditorio de jóvenes, desempeñando roles, uno como representante de la OMC, y el otro como spokesman de MacDonalds. Lo que se presenta en público es un revolucionario sistema de cañerías que permitirá paliar el hambre en los países subdesarrollados: se trata, básicamente, de reciclar la mierda que cagan los consumidores de los países económicamente centrales. La experiencia con un público que desconoce el engaño al que se lo somete y que entra en rabia ante la naturaleza farsesca de la idea ofrece más que una burla pesada, al activar en el espectador del video la memoria de los discursos corporativos, puestos en boca de personajes que, más allá del engaño del público presente en la sala, efectivamente representan al poder de la industria alimenticia. Los Yes Men demuestran que la idea de exportar mierda a los países en desarrollo (dicho en terminología lobbistera) es perfectamente viable en el registro comunicativo perifrástico en el cual los agentes económicos presentan y defienden su trabajo. También esta obra recrea la pregnancia social de técnicas tradicionalmente vinculadas con las disciplinas artísticas (incluso, en este caso, con la retórica clásica), y es visible cómo la institución-ficción puede visibilizar el uso de un repertorio de técnicas socialmente direccionado y romper, de este modo, el hechizo de su falsa naturalidad, mostrando, para decirlo con William Burroughs, lo que hay en la punta de los tenedores.

Yes Men

Todas las obras hasta aquí mencionadas proponen problemas relacionados con la representación, pero no en cuanto estos problemas tienen relevancia para pensar a priori la pervivencia de distintos recursos (p.ej., si tiene vigencia la pintura; si toda fotografía es simulacro, o no; si el realismo literario es posible, o imposible, etc.), sino en el siguiente sentido, muy diferente: que las obras tematicen la incapacidad subjetiva de representarnos procesos totales. Dough, el video de Mika Rottenberg que narra un complejo y alocado proceso de fabricación de pan, expone este tema con mucha eficacia. El video muestra el trabajo en una pequeña fábrica que el artista diseñó; en ella, varias obreras manosean reiteradamente la masa, que finalmente se eleva por contacto con el sudor de una de ellas. El resultado, en un packaging al vacío, es muy prolijo: una perfecta masa de pan, cuya idoneidad exterior nada tiene que ver con las condiciones en las que fue producida. Interrogación que puede fácilmente relacionarse con la comentada anteriormente en lo que respecta a la curaduría, e incluso darle mayores motivos: la percepción, aunque sea fragmentaria, de procesos decisivos a nivel general, sólo puede ser posible desde un análisis integral de las prácticas estéticas que incluya en su temario los modos de financiamiento, de exhibición, formación y legitimación que las acompañan y reproducen (dejando de lado el “mobile art”, que nadie necesita que digamos por qué ahora parece tan urgente).

Las dos obras que cierran el recorrido en el piso superior insisten sobre estos tópicos, de modos divergentes. Se trata de dos videos: Perseverance and How to Develop It, de Jenny Perlin, cruza su título de libro de coaching con las ideas de Sigmund Freud y el diseño de producción fordista. La obra conjetura los aspectos traumáticos individuales de lo que por sí mismo se presenta con derecho universal: la racionalización del trabajo en el contexto del capitalismo avanzado. NASDAQ Vocal Index de Ola Pehrson, por su parte, procede a la inversa: la retranscripción a partitura de las gráficas de las principales acciones tecnológicas internacionales. El código escrito del mercado financiero es trascripto al de la música, y la pieza para coro resultante es cantada por un elenco de vocalistas caracterizados como corredores de bolsa (mujeres con aburridos pañuelos al cuello, etc.). Cada integrante del coro representa a un tipo de acción, es decir, a una compañía. En un momento, el video que acompaña la pieza registra la partitura, y pueden verse los distintos logos (Yahoo, eBay, etc.) que corresponden a cada una de las líneas. El carácter muy inventivo del trabajo potencia su estricta fidelidad con respecto a pautas discursivas preexistentes: la idea que Pehrson explota y desmitifica a la vez es sencilla, y cualquier serio especialista en management estaría de acuerdo con ella: que a través de la construcción de una imagen, la perceptividad, la responsabilidad social, etc., las compañías tienen algo así como una “personalidad” susceptible de ser caracterizada. El detalle importante es que estas fluctuantes personalidades de las mañanas de la bolsa neoyorkina parecen más predispuestas al trastorno bipolar que a la solvencia y la solidez que tanto se empeñan en demostrar.

Ola Pehrson: NASDAQ Vocal Index

Las corporaciones aparecen en esta obra en relación con lo que verdaderamente las constituye: la propiedad privada y el dinero como su equivalente general. Pero esta representación fragmentaria, infinitesimal y sonora de los procesos económicos mundiales sólo es posible a partir de la tematización de la enrevesada superposición de discursos que alimenta a la economía (la personalidad de la empresa, el ánimo de los mercados, etc). Este hecho paradójico tiene un correlato mayúsculo: la pérdida de representaciones globales que caracteriza al estado actual de la cultura mundial, y la consecuente apraxia que se convirtió en marca registrada de muchos intelectuales y artistas va de la mano con una extenuante confianza en nubes de ideas que no resisten ninguna crítica. NEGATEC muestra la ligazón de estos problemas, y nos induce a pensar que los lenguajes y las técnicas no pueden clasificarse ni entenderse de ningún modo por fuera de su contexto de inserción: un universo de signos cuyo parámetro más general es el conflicto.

Análisis de un malentendido

2008-12-14T21:06:00.000-08:00

-publicado en Éxito en verano de 2007-

por Claudio Iglesias y Damián Selci

Examinando la recepción crítica de El curandero del amor, la reciente novela de Washington Cucurto editada por Emecé (Planeta), Claudio Iglesias y Damián Selci descubren la fatiga de los mecanismos de la crítica literaria nacional. El miedo como fundamento y el error como resultado. Un personaje central: el intelectual-trasto.

1.
Es curioso que un escritor como Washington Cucurto (Santiago Vega) sea consagrado con la doble medalla de, por un lado, un catálogo multinacional y una edición de decenas de miles de ejemplares para su última novela y, por otro, el cargo honorario de “escritor maldito” de la Argentina actual, asentado en la contratapa. El equívoco inherente a esta doble realidad que se ofrece, sin embargo, como natural y legítima no encuentra sus fuentes en un casual error de mirada ni merece ser tratado desde las añejas categorías de la prensa musical estadounidense (lo mainstream, lo under, lo indie); muy por el contrario, esta “doble naturaleza” de la producción cucurtiana, prohibida y a la vez hipercomercializada, debe ser considerada en el terreno que le corresponde por derecho: la literatura argentina, su profusa fantasmagoría conceptual y su espesa burocracia institucional y administrativa, profesional y universitaria (escritores, editores, críticos, docentes, investigadores, becarios, periodistas, etc.). Sólo en relación con este campo laboral tiene sentido la locución “maldito”, que se revela muy impropia, por ejemplo, para pensar a Cucurto como mero emergente textual de la cultura cumbiantera. Como escritor-testigo del modo de vida de los inmigrantes peruanos Cucurto no ocupa el lugar verlaineano de la maldición, sino el más canónico de fundador. Cucurto sólo es maldito desde y para los intelectuales; adosarle ese mote es inscribirlo en un determinado campo de vectores, orientarlo hacia el ámbito profesional frente al cual su mensaje alcanza verdadero sentido: los profesores de letras y sus dolorosas polémicas. Desde este punto de vista, y aunque él mismo quizás no se haya percatado, Cucurto es principalmente (como trataremos de demostrar) un crítico literario escribiendo literatura: su referente más nítido no es ni de lejos Roberto Arlt, sino más cercanamente Silvia Molloy, cuyas inagotables novelas tratan sobre la deconstrucción, el devenir-menor, la circulación del poder y otros temas de esta suerte. La elocuencia con la cual Cucurto construye un mensaje y lo dirige a sus colegas no necesita ser críticamente establecida: alcanza con leer las primeras páginas de la novela para comprobarlo[http://www.perfil.com/docs/El_curandero_del_amor_cucurto.pdf]. El problema es ver qué dice efectivamente Cucurto, siendo evidente ya a quién le habla. Atendiendo al tipo de diálogo que la crítica literaria tal como la conocemos entabló con El curandero del amor, se hacen visibles, en sus manifestaciones polémicas más concretas, sus propios límites de agotamiento.

2.
¿Lo de Cucurto es “verdadera literatura”? ¿Habla en serio o se trata de un gran ironista? ¿Se vendió al pasar a una editorial de llegada masiva? Tal fue, en general, el calibre de las preguntas que ha suscitado la publicación de El curandero del amor en buena cantidad de blogs. En el mejor de los casos, a Cucurto se lo celebró o se lo impugnó –porque, sabemos, siempre es una obligación “debatir”–; en el peor, se cuchicheó sobre estrategias de marketing y otras yerbas[http://www.perfil.com/contenidos/2007/01/07/noticia_0013.html]; siempre se estuvo lejos de prestar un poco de atención a lo que estaba sucediendo. Porque lo más obvio en Cucurto es el esfuerzo, la insistencia y el tesón con que nos manifiesta que no quiere hacer literatura. Esto se observa no sólo en sus declaraciones a la prensa[http://www.clarin.com/diario/2006/12/08/sociedad/s-05001.htm], sino también en los detalles mínimos de la prosa, que combina palabras supuestamente “molestas” con una sintaxis descuidada hasta el pavor. Frente a esta realidad, la crítica no vaciló en calificar a Cucurto de posmoderno. Sin embargo, es obvio que Cucurto no tiene nada de posmoderno, incluso lo contrario es cierto: él es un modernista en el sentido más lato del término, por la simple razón de que piensa la literatura en el marco de la oposición insalvable entre alta cultura y cultura de masas. Un posmoderno se propondría la mezcla de registros, el trabajo con géneros discursivos, la interacción entre códigos informativos populares y recursos de alta escuela, etc., y no es precisamente esto lo que encontramos en El curandero... Cucurto acepta y promueve la “Gran División” (el término es de Andreas Huyssen), vinculada habitualmente con el modernismo, entre alta cultura y cultura de masas; acepta, como Kafka, Woolf y Proust, que no existe ni es deseable una síntesis entre la gran literatura y la dimensión trivial, amorfa e ideológica de la comunicación social. Lo que lo diferencia de un modernista es el hecho de que elige a esta última, es decir, elige lo bajo, lo que no habría que elegir: elige lo impreferible. Si Cucurto se obstinó en dejar en claro que no le interesa ninguna forma de contacto entre highbrow y lowbrow, sino su extrema oposición militante (manifestada en el encono con Borges, en el marcado desprecio de la labor intelectual, etc.) y fue, así y todo, bautizado “posmoderno” por la tan elocuente figura de Beatriz Sarlo (en un texto publicado en Punto de Vista que destila un malestar por demás muy significativo, republicado en parte en página12[http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-4989-2007-01-05.html]), lo que debemos preguntarnos es qué tipo de diálogo se produce en el nivel del malentendido entre un escritor contemporáneo y un remanente de la crítica nacional que, aunque ya descastada, todavía es capaz de representarla en su dimensión más defectuosa. Deberíamos preguntarnos, en el fondo, por qué no sirve entender mal la obra de Cucurto, por un lado, y ser incapaz de superarla conceptualmente, por otro: será obvio, si extremamos esta pregunta, que la producción novelística de Cucurto sólo podía ser malentendida y que este era su sentido específico y excluyente. El aporte capital de Cucurto a la escena literaria actual es que torna obligatoria una pregunta por demás urgente: por qué no sirve la crítica literaria nacional, por qué es tan incapaz, o si es que quizás no existe como tal una crítica literaria merecedora de ese nombre. Si Cucurto disfruta más de la lectura de Jaime Bayly que de la de Sarlo, es simplemente porque el periodista-escritor-conductor televisivo peruano sabe hacer su trabajo, mientras la otrora representante filológica del peronismo lo hace mal, como tantos de sus colegas.

3.
Es necesario perder todo rigor metodológico para llamar “posmoderno” a Cucurto, a quien hay que reconocerle, más bien, la originalidad retrógrada de volver a polarizar el sistema conceptual de la literatura, dejándolo tal como estaba en los primeros años de Victor Hugo; porque, en verdad, el único debate que sostiene El curandero..., si nos atenemos a su estricta configuración formal, es el debate con el neoclasicismo. ¿Es esto lo que lo hace “maldito”? ¿Es actual y provocativo discutir la utilización de figuras del folclore popular, un léxico amplio y callejero, etc.? Claramente, es un debate del siglo XIX, y sólo es viable en relación con el sistema literario de entonces. De hecho, donde Cucurto se revela como un tradicionalista auténtico es en su paleta de recursos, romántica de punta a punta, arragaida y satisfecha en un contexto discursivo bien nacional y popular (más que el Roberto Arlt, es el Frédéric Chopin del siglo XXI). El enfrentamiento monomaníaco que sostiene con Borges no tendría ningún sentido si sólo mediara una vocación estilística localista, más digna de ser discutida con Bernardino Rivadavia. Tampoco parece haber motivos histórico-literarios visibles: Cucurto no “rompe” con Borges en el sentido en que Borges rompió con Lugones y este había roto con los escritores de 1880. No se trata de una ficción generacional de este orden, sino de una dicotomía más visceral, una divisoria de aguas que reescribe completamente los términos opuestos: “Borges” y “Cucurto” aúnan un dilema de consumidor (comprar canónico/comprar contemporáneo) con una discusión crítica estrictamente delimitada. Frente a esta antinomia, lo importante no es perder el tiempo pidiéndole a Cucurto que sea lo que no es, sino comprender que él ha llevado las cosas a un punto en que Borges se convierte de nuevo en una alternativa posible y deseable. Y esto es lo que Sarlo y toda su progenie difícilmente acepten de buen grado, precisamente porque el proyecto literario de Cucurto surge allí donde habían apostado, a lo largo de cuarenta años, los críticos de la izquierda histórica, y surge sólo para mostrar su faceta inaceptable, premoderna y políticamente improductiva: la gran Latinoamérica ya no pide reforma agraria, sino charqui, licor de maíz y sexo sin preservativo. A lo largo de numerosas páginas dedicadas a la sorna de la militancia y la intelectualidad, Cucurto exhibe el error instintivo de la crítica nacional, revelando que el populismo no puede constituir ningún proyecto político. Un solo mito sintetiza la obra de Cucurto, y es el del Golem. Su “maldición” debe ser tomada literalmente: si un periodista lo llamó “profecía autocumplida”, esto debe entenderse de acuerdo con el cine de Richard Donner (The Omen) y no en términos económicos. El Pueblo que vuelve con Cucurto no es el de la Primavera Camporista, sino su más nítido espectro, es el Hombre Nuevo al regreso del cementerio de animales. Llamar “posmoderno” a Cucurto es apenas un intento de mistificación.

4.
Se nos propone la disyuntiva: Borges o Cucurto. En ella, Borges no remite primariamente al canon estético del liberalismo, ni siquiera a la alta cultura literaria nacional, sino que comienza a representar integralmente el pasado literario universal (incluida su proyección política). A la ya existente discusión sobre Borges, Cucurto y sus contertulios la convierten en una no-discusión, una disputa entre imágenes de marca que esconden idiosincrasias, deseos y resquemores más primarios. Porque ya no se trata de la crítica literaria ni de su historia, sino de sus raíces atávicas devenidas opción de mercado; el plausible debate que pueda establecerse, p. ej., entre los proyectos críticos que surgen al calor de los años ’80 del siglo pasado, movidos por un internacionalismo sesgado, de tono neoyorkino, y por la recepción ansiosa de “nuevas tendencias” (deconstruccionismo, etc.), cuya celebración de la “textualidad-Borges” es entusiasta y pronto monocorde, por un lado, y los anteriores resquemores “contornistas” frente a un escritor que no permitía articular un proyecto político desde la pura impostación de su subjetividad (a diferencia de Arlt, de Walsh, etc.); no se trata de este debate, decimos, sino de su proyección descontrolada y psicótica. La emergencia de la voz de Cucurto es posible sólo en un contexto de propaganda y slogan, que no es el del mercado de libros sino el de la misma (supuestamente independiente) crítica literaria nacional, que entiende su oficio como la pura producción de verborragia autónoma de cualquier contexto, de cualquier fin, de cualquier programa y, sobre todo, desentendida totalmente de la calidad de pensamiento. Las problemáticas puntuales son suplantadas por una omniabarcadora monomanía querulante, que desprecia los argumentos y los problemas o los instrumentaliza en función de su puro goce virulento, convirtiendo las ideas en banderines temáticos que sólo merecen instantánea aprobación o desdén: “posmoderno”, “narcisista textual”, “realista ingenuo”, etc. han dejado hace tiempo de ser categorías críticas para convertirse en autitos chocadores del fervor polémico. El sentido que adquieren esos términos de repugnancia, en la boca de nuestras principales plumas, es el de despertar frustraciones textuales y sociales que han durado décadas: el espacio del debate devino en espacio del síntoma.

5.
En la medida en que no hay lugar para producir pensamiento en detrimento de los tópicos corrientes (y el crítico argentino considera al tópico que le resulta propio como su fuente de trabajo), sólo es posible la dicotomía. No hay diálogo posible, sólo hay debate. Si en la biblioteca de un lector perspicaz Cucurto y Borges pueden convivir, es porque lo que los hace irreconciliables no es el estilo, sino algo más vinculado con el significado de la profesión intelectual tal y como ha venido acumulándose a lo largo de generaciones de intelectuales y docentes. Donde Borges y Cucurto verdaderamente no pueden convivir es en el inconciente colectivo de los críticos. ¡Escándalo! El antaño tan mentado “compromiso social” aparece en El curandero del amor como una aglutinación sexual-etílica con las masas, plagada de burlas al marxismo, la militancia intelectual y la lucha política. Cucurto, más que una obra literaria, proporciona una cachetada al fervor populista que no deja de inocular en el campo intelectual argentino. Él podría decir: “¿querían algo verdaderamente nacional y popular? Pues aquí tienen”.

6.
Washington Cucurto se instituye así como el mejor y más valeroso lector de Borges, porque es capaz de desarrollar un proyecto que va radicalmente en la línea contraria. Es en este preciso sentido que debe ser tomado, como dijimos al principio, por “un crítico literario que escribe”: se necesita conocer o intuir muy bien los anhelos de una larga tradición intelectual más o menos antiborgiana de críticos, profesores y escritores para poder encarnar su negativo o su consecuencia “maldita”. Sobre todo, se necesita vislumbrar con claridad la imposibilidad de una literatura que sea nacional y popular y que tenga al mismo tiempo alguna importancia; pero ocurre que precisamente ése es el objeto de deseo de la crítica literaria nacional. Por ello, la profecía autocumplida que encarna Cucurto es la profecía autocumplida de esa crítica; frente al sorpresivo (aunque predestinado) golpe de este boomerang, ella no puede sino retroceder con horror, lo que equivale a decir que retrocede ante sí misma, ante su resultado objetivo o su realidad. Es difícil encontrar otra obra donde las obsesiones de la crítica literaria tengan tanto peso, en donde cada frase del texto y cada momento de la prosa esté subordinado a lo que desea o teme el Otro-Crítico. El curandero del amor está encerrado en la Facultad de Filosofía y Letras: esto se ve hasta en el personaje femenino de la novela, una paradigmática militante de la FUBA que reparte volantes, lanza consignas troskistas y apoya sin vacilaciones al chavismo. Es difícil, decíamos, dar con otra obra que encuentre su única razón de ser en el fatigamiento y la extenuación de la agenda del mundillo académico –pero la hay: El común olvido, de Sylvia Molloy, es una novela poblada de alusiones vergonzosamente directas al campo semántico del posestructuralismo; los personajes casi no se cuidan de interpretar lo que les sucede en relación con el fragmento, la ausencia de centro y la homosexualidad como práctica desnormalizadora (Benjamin, Derrida y Foucault, respectivamente). El parentesco de El común olvido con El curandero del amor se evidencia claramente, trascendiendo la disimilitud de los memoranda críticos que en cada caso acopian: se trata de novelas-dependientes, atadas a un programa académico previo. Sylvia Molloy (y no Arlt, y no Lamborghini, y no Fogwill) es la mejor referencia para comprender a Cucurto, mal que le pese a sus fanáticos. Lo que los distingue es a su vez muy simple: mientras Molloy celebra el aparataje crítico del deconstruccionismo, Cucurto desnuda la inutilidad cabal de la intelectualidad “politizada”.

7.
Quizás estemos ante un acontecimiento. Washington Cucurto ha venido a dividir aguas, no entre sus partidarios y sus detractores, sino entre la literatura universal y el cotorreo nacionalista de todos los días. Y es esta división lo que la crítica literaria nacional, por su propia constitución, no puede pensar. Una vez descartadas la injurias-reflejo, se queda sin escudo, a la zaga de los hechos, y este su retraso estructural con respecto a la situación histórica queda por fin manifiesto. Mientras tanto, Cucurto, probablemente contra su propósito conciente, otorga a la coyuntura una legibilidad que lo supera; hasta se podría decir que detrás de él actúa la astucia de la literatura universal, que entra en el sistema literario con la máscara de su opuesto. Necesitamos una crítica capaz de afrontar y comprender el alcance de este juicio infinito: Borges es Cucurto; y capaz de extraer su energía de allí. Washington Cucurto representa una oportunidad única, y no deberíamos dejarla pasar.

Zapatillas animadas, heladeras que cambian

2008-12-14T20:34:00.000-08:00

-publicado en Éxito en invierno de 2007-

por Claudio Iglesias y Damián Selci

1. Second Life ha terminado.

Llevó mucho tiempo que el obrero comprendiera que lo que lo explotaba no era la máquina, sino su uso en el contexto del capitalismo. Los movimientos luditas, que se habían propuesto la destrucción sistemática de las máquinas, terminaron con el surgimiento del socialismo moderno; en términos lógicos, ocurrió que el proletario vio que sus capacidades estaban enajenadas, no en la máquina, sino en el capital. Esta percepción es justa porque reconoce el desarrollo histórico: el sustrato de aplicación de cualquier máquina, de cualquier fábrica, de cualquier sistema de transporte de mercancías y materias primas es la subsunción de la producción a las necesidades del capital. El hombre deja de ser siervo, se libera y adquiere la capacidad de vender su fuerza de trabajo. En esa medida son aplicables y útiles las máquinas que aceleran y racionalizan el proceso de producción, nutriéndolo de congruencia histórica. Analizar estos procesos en su imbricación, trascendiendo las barreras de la ingeniería industrial, es el objeto de la economía política. Por esto, el libro relativamente célebre de Karl Marx se llamó El capital, y no, por ejemplo, La modernísima máquina de hilar y sus resultas para el alma y la vida de las gentes, dichas con lujo de detalles, en el año MDCCCLXVII de Nuestro Señor.

La modernísima máquina de hilar, cuando fue introducida como factor productivo, ocasionó en efecto una serie de cambios sociales y subjetivos tremendos, como la desocupación masiva. Pero sería un error deducir de este hecho que estamos en una nueva sociedad, p.ej., “la sociedad de los desocupados por culpa de la máquina”. La sociedad es la misma: la sociedad burguesa. El modo de producción es el mismo: el capitalismo. Tanto tiempo después de 1867, resulta difícil tratar de pensar una revolución tecnológica por fuera del marco social en que ésta tiene lugar, por la simple razón de que el capitalismo permanentemente introduce revoluciones tecnológicas enormes, a un ritmo siempre acelerado. Lo que lo define es el cambio incesante, la incansable renovación de todos los lazos sociales. Esto no empezó a suceder en 1970, sino desde que existe el capital en el mundo. Nunca hubo nada “estable” en el capitalismo que no fuera la propiedad privada [1]. Sin embargo, nuestros sociólogos se abocan sin cesar a anunciar nuevas épocas de la humanidad ante cada cambio tecnológico... Proceden como los luditas, confundiendo al capitalismo con la nueva tecnología que éste ha puesto a funcionar en el contexto de la sociedad de las mercancías. Están fascinados con las nuevas tecnologías de comunicación, que definen nuevas subjetividades. Podríamos hablar de Zigmunt Bauman (sociólogo que incansablemente distinguió entre una modernidad “sólida”, anterior a la década del ´60, y otra “líquida”) y demostrar sin mayores problemas que ningún cambio tecnológico es en sí mismo un cambio histórico-social; que lo tecnológico está subordinado a la forma social que adopta. Pero quizás sea mejor concentrarnos en un teórico nacional, Reinaldo Laddaga, quien expresa hasta sus extremos más impensables esta tendencia a la mistificación de la tecnología, en gran medida muy típica del siglo XX.

Para alguien interesado en la historia, ideas como “revolución tecnológica”, “globalización”, “crisis global” y otras de esta índole son nítidas para pensar y repensar la modernidad, pero espúreas como términos aptos para cavar una fosa entre el presente inmediato (que para nuestra intelligentsia madura abarca los últimos 30 o 40 años) y el curso histórico de la modernidad [2]. Cuando Daniel Link, p.ej., afirma que los cambios que tuvieron lugar en los años ’60 son comparables con los del Neolítico, testimonia un sentido del humor extraño, o una comprensión peculiar de aquel período temprano de la aventura humana, similar a la de los guionistas de Hanna & Barbera. El sustrato de estos juicios cuyo único horizonte es el sepelio inmotivado y sintomático de un pasado ya de por sí lejano no radica en las obvias diferencias coyunturales entre el mundo de 1930, pongamos por caso, y el de 1998; de lo que se trata en la mayoría de los casos es de aplicar distintos parámetros de imposibilidad conceptual al decurso teórico, crítico y estético de la modernidad, entendiendo esta categoría siempre como un bloque de hormigón carente de fisuras, de crisis, de variaciones, de relecturas –aquellas que la constituyen, precisamente, como tal. En lugar de ver todo esto, nuestros filósofos leves tienen la ventaja de poder dar una razón cabal del concepto en 3 minutos, tras los cuales comienzan a explicar por qué “moderno es malo”, por qué “ya no...”

Laddaga ejemplifica de un modo paradigmático el alcance teórico que en el tardío siglo XX ha alcanzado esta herramienta sintáctica: “ya no...”. Ya no hay clase obrera, hay informática. Ya no hay militancia, hay redes de deseo. Ya no hay tablas de cortar alimentos, con su particular flora bacteriana, sino microprocesadoras que hacen la vida más sencilla, y que pueden considerarse una prótesis de la persona que las utiliza. Por ende, ya no hay hombre, etc. La lógica perentoria de tal pensamiento tiene considerable eficacia, quizás derivada de su relación estrecha con los electrodomésticos. En todo caso, es evidente que juicios de este tipo, característicos de una crítica que descubre el futuro cada dos por tres, van de la mano con un sistema de razonamiento cuyo límite fundamental es también su monotema absoluto y agobiante: lo técnico, es decir, el paso del tiempo desde el punto de vista del aparataje.

Si de los intelectuales argentinos que comparten y reproducen este discurso, podemos afirmar que el más notable es Reinaldo Laddaga (rosarino que vive en Estados Unidos, autor de un volumen llamado Arte y emergencia, editado por Adriana Hildalgo y convenientemente reseñado en cuantiosos medios), esto ocurre por motivos, en principio, estilísticos: lo que diferencia a Laddaga de otros pensadores que ya han pasado por estas páginas es antes que nada la prosa, la claridad de sus argumentos en contextos de enunciación dispares como el libro, el artículo, la entrevista, la charla, etc. Fruto probable de su trabajo en el sistema universitario estadounidense, Laddaga escribe con nitidez, traduciblemente, y siempre con argumentaciones bien concatenadas. Esto no sólo lo hace mejor que el común de sus correligionarios en términos generales, sino también más digno de ser tomado en cuenta para un análisis sintomatológico del discurso sobre la técnica tal como hoy se presenta: precisamente porque cuando la buscada transparencia conceptual cede, se hace imposible y se repliega frente a lo ignoto, allí es donde encontramos elementos para sospechar que el discurso hegemónico sobre la tecnología es elocuente, no por lo que dice, sino por lo que calla, por lo que es constitutivamente incapaz de pensar.

Este hecho impensable para nuestros personajes, nosotros autores debemos aclararlo previamente, para evitar una intriga de todo punto innecesaria: son las relaciones sociales, aquello que da un sentido específico a cualquier objeto, mucho más si se trata de un objeto vinculado con la comunicación. Nos referimos, sobre todo, a la comunicación digital, eje del discurso actual sobre la técnica. Como si no existieran los cultivos transgénicos (y es cierto que “ya no hay tomates”), la manipulación de hormonas, los psicofármacos para niños, los degradantes biológicos y otros factores técnicos estrictamente contemporáneos que evidentemente condicionan y repercuten sobre la subjetividad (bajo la forma de un cáncer, p.ej.), a nuestros intelectuales les interesa solamente lo que ocurre de internet para adentro. Y hay que ser rigurosos con esta demarcación adverbial que un estudiante de español no entendería del todo: para los tecnocríticos, internet no es un medio, sino un lugar. Es espacio, incluso tiempo; es “un universo en el que las cosas suceden de manera considerablemente diferente a como suceden en el universo físico”, según detalló Laddaga en una charla inscripta en el marco del proyecto Trama [3].

Puede ser sensato traer a la memoria ese proyecto, cuyo suelo venía dado por el intercambio entre artistas, gestores y críticos a partir de la “proyección social” de distintas prácticas creativas e intelectuales. Reuniones, invitados internacionales, obras, discusiones, documentación... eso fue Trama. De todo eso, a Laddaga le interesó destacar (así comenzó su intervención) que la comunicación digital es la condición de redes y programas de este tipo, impregnados por el imaginario de “la red” (como forma, como anamorfosis semántica), cuyo más potente índice es el “World Wide Web”, según estipuló. Poniendo en relación el discurso con su contexto, es visible de entrada el destino programáticamente impráctico que la tecnología tiene para Laddaga: no debe ser útil, y si lo es, esto es secundario. Lo que importa es que condicione los procesos y los fundamente. Los procesos creativos concretos, por ende, deben referirse primariamente a su empleo de técnicas, es decir a su morfología [4]. Así, lo causal-unilateral conduce a lo descriptivo-unidimensional: en todo el libro reciente de Laddaga, dedicado a rastrear, enumerar y analizar experiencias creativas en red (“comunidades experimentales” del tipo proyecto V, Dios lo tenga en la gloria, y otras muchas y muy distintas), no hay un solo enunciado relacionado con el factor práctico, el uso, el sentido, que trascienda la mera adecuación de estos proyectos a una sociología más o menos extendida, más o menos consabida, convergente con el determinismo técnico. Laddaga, así y todo, tiene el coraje de afirmar que estas prácticas delimitan el espacio futuro del arte, un nuevo modo de lo estético cuyos índices hoy sólo empezamos a ver. Quizás, en este punto, esté en lo cierto; quizás su error de óptica sea el siguiente: que el arte experimental en el sentido que él le da al término no es nuestro futuro, ni nuestro pasado, sino nuestro presente en el sentido más urgente.

La noción de lo técnico como factor determinante e incausado, motor inmóvil de la subjetividad, es visiblemente una noción premoderna. Esto no necesita ser resaltado, ni es básicamente injurioso: la intelectualidad contemporánea oficial hace todo el esfuerzo del mundo por no ser moderna, y sería bueno que se enterara de que la única forma de lograrlo es yendo para atrás. Aun así, sería injusto concluir que el discurso de Laddaga y sus compañeros es simplemente conservador, anticuado, noventoso. Sería injusto no sólo con la sutileza característica de Ladagga (a quien no se puede acusar de desinformado, mucho menos de mal prosista), sino sobre todo con el objetivo de nuestra búsqueda, que no es perimir un discurso por atrasado sino encontrar sus índices de congruencia histórica y desarrollarlos convenientemente. Todo a su tiempo.

2. El espíritu es un mouse.

Volvamos a la charlita que tuvo lugar en el auditorio del Goethe Institut, hace tanto ya, en el lejano año 2001 de Nuestro Señor, cuando circulaban monedas customizadas de acuerdo con la subjetividad de cada provincia, se intercambiaban experiencias en los clubs de trueque de cada barrio y todo lo que fuera gente junta era llamativo y político. En ese contexto Laddaga bosqueja las condiciones de las nuevas comunidades artísticas, y emplea reiteradamente el verbo participar. Vieja palabra de la filosofía, que el griego antiguo opone a separación. Participar de algo, en sentido filosófico, es no estar separado de ese algo. Podemos discutir si Dios vive o no en sus creaturas, con esta palabra. También podemos entender de qué modo las comunidades experimentales son determinadas por la causa primera, la tecnología comunicacional contemporánea, de cuya naturaleza participan. En internet, en lo que se llama web2.0 o blogósfera[http://www.fredcavazza.net/index.php?2006/11/18/1347], todos participan, todos opinan, todos se informan e informan a otros. Internet es libre, o mejor, da la libertad, la obsequia. Navegar es participar, fluir por distintas experiencias. Uno participa de Second Life, eligiendo un peinado; uno participa de la discusión pública pidiendo la aparición con vida de Julio López en un chat de maricas. Visiblemente, ya no estamos discutiendo la metafísica de la sustancia (la inmanencia de lo increado), sino algo de cariz más bien político, en el sentido de cívico. De lo que se trata es de la libertad, de la opinión, de la libre expresión y su necesidad, su carácter de imperativo. Pero esta rozagante democracia no es la última realidad. No es difícil pensar que internet motorizó la aparición de todo tipo de “formas de subjetividad”, exhibidas y valoradas como tendencias por parte de numerosos coolhunters con cinturón negro en google. Internet.2 es la pura libertad, en efecto: ¿de quién? ¿De los trabajadores? No, sino justamente de los consumidores. Aquellos que “deben ser libres”, según la abstracción capitalista, no para vender su fuerza de trabajo sino para comprar mercancías. Libres para tantear a sus anchas en las paletas que el marketing ofrece y brindar un marco referencial único que permita leer sus decisiones fuera del escabroso mundo de la economía real, en el que intervienen variables de todo tipo. El lento trabajo de las nuevas subjetividades es el trabajo del mercado que siempre vuelve a nacer más allá de sí mismo, abstrayendo y subsumiendo. Es curioso que nuestros intelectuales no perciban el uso, es decir, el sentido de estas nuevas tecnologías en un contexto de maximización total del usufructo extraíble de la tecnología comunicacional, generado o vehiculizado por ella, más propio de la industria textil del siglo XIX que del bello “devenir esquizofrénico” con que Deleuze y Guattari concebían la práctica científica. A la abundancia de datos, debe añadírsele la concatenación del software, tan exigente como un interior victoriano en su necesidad de upselling: los medios de circulación y consumo de información no sólo pueden ser eventualmente superados por otros, sino que los exigen: la interconexión entre celulares, cámaras de fotos, reproductores de mp3, etc., etc., trasciende los límites de su constelación ideológica marketinera en la medida en que viene determinada materialmente por la transmisión de datos. Gracias a internet ocurre por sí mismo lo que es el objeto de deseo de todo cazador de compradores: la vinculación del target marketing con la llamada “propuesta de valor”, o pluscualificación publicitaria[http://www.wikilearning.com/20_ideas_vitamina_para_afrontar_la_publicidad_que_viene-wkccp-3265-34.htm]. Nada mejor que el “uso libre” de los dispositivos, pues es este uso el que especifica los rumbos de los objetos dignos de ser vendidos: la customización permanente característica de la internet.2 proporciona un botón F5 igualmente a mano para cualquier actividad relacionada con la venta de mercancias cuyo sentido específico pluscualificado puede caracterizarse en términos de valor de mundo, como una “diferenciación de producto” no ya objetiva y útil sino simbólica, icónico-emocional (heladeras para mujeres profesionales solteras heterosexuales, etc., y no ya heladeras que enfrían con mayor eficacia, o de mejor precio). El diferencial, en todo caso, es atinente a cierto consumidor en particular: cada nuevo sujeto que se diagrama entraña un nuevo valor de mundo a ser realizado en innumerables objetos.

A nadie podía escapársele que ninguna revolución tecnológica suma o resta nada desde el punto de vista de la libertad, por el mero hecho de que esto sería simplemente contradictorio. La libertad es autoponerse y autoproclamarse (das aus sich selbst Entstandene), y no efecto automático una causa física (das Selbsttätige).

Aún así, veamos la colocación de estas ideas en el discurso de Laddaga, sobre todo, su relación con un problema propio de su teoría política: la identificación de la modernidad con el Estado. Para Laddaga es un dato de la realidad que vivimos en un mundo post-estatal (no se anima, sin embargo, a acordar con John Urry en que vivimos en un mundo post-societal); desde su punto de vista, la tecnología digital es en sí misma post-estatal (sí: a pesar de que el Tercer Reich haya contratado a IBM para la logística del exterminio masivo). Por ende, ya no hay Estado, y el espacio público que le era característico (universidades, sindicatos, plazas públicas) debe ser repensado en términos 3.0; parejamente, las colectividades experimentales se sitúan más allá de “la lógica del movimiento, o aun del partido” propias de la modernidad [5]. Se impone necesariamente la pregunta por el papel de las empresas privadas (mantengamos esta expresión provisionalmente) en semejante destino de la práctica artística. Dado que en nuestra civilización post-post no hay Estado, quizás ni siquiera hay sociedad civil, pero capital parece seguir habiendo, incluso el capital parece ser el primero en solazarse en tan festivos entierros. Es aquí, finalmente, donde adquiere sustantividad histórica el sistema conceptual de Ladagga y su legitimación de aparatosas experiencias colectivas de frenesí, deseo, afecto y nepotismo. Cuando afirma, por ejemplo, tener “la impresión de que en un momento no demasiado lejano, obras, artistas, galeristas y críticos pertenecerán de algún modo a la periferia de lo que sea que se constituya en relación con la herencia del arte”, sólo se equivoca al hablar de “futuro no muy lejano”, dado que su anhelo se verifica palpablemente, ya. El arte contemporáneo vive más de subsidios y mercadotecnia social de grandes corporaciones ávidas de tener una imagen atractiva que de concretas operaciones de venta por parte de pequeños mercaderes de la calle Pacheco de Melo, y el concepto de “lo-que-sea-que se-constituya” es una buena perífrasis para hablar de experience management: obras que, de tan desmaterializadas y sixties, pueden ayudar a conquistar al público al proponerle en estado puro aquello que la publicidad considera su anhelo: la pluscualificación abstracta de un objeto sin sustrato, el puro mundo, la pura experiencia: una heladera para solteras que ya ni siquiera es una heladera. El yerro de Laddaga quizás consista en dejar al margen al Estado de este gran tinglado en el cual somos felices y deliramos de goce con obras interactivas y recitales de New Order bajo el cielo protector de los sponsors, dado que un gobierno es tan capaz de licuar su imagen asignación de fondos mediante como el más estudiado gerente de marketing de una corporación transnacional. Incluso es inocente la idea de un gobierno que no acuda de vez en cuando al marketing para una cosa u otra.

Es fácil estar de acuerdo con Laddaga en que las obras de arte tendrán, o ya tienen, carácter de “objeto epistémico” (categorización que toma de Karin Knorr Cetina), es decir que son complejas en términos científicos, más procesuales que cósicas, como los objetos de investigación (programas computacionales, etc). El desafío es poder pensarlas y extraer las consecuencias pertinentes, en lugar de utilizar un vago subjuntivo de incerteza para no nombrar lo que efectivamente está ocurriendo.

3. Y ahora quién podrá ayudarnos...

“Ciertas condiciones para la crítica, condiciones propias del universo moderno (y posmoderno) ya no encuentran entre nosotros su lugar, de manera que la crítica debe ser reinventada”, dice Laddaga en su intervención. Con esta cita, con el “ya no” bien claro, pasemos a la cuestión siguiente: cuál es el papel de la crítica en un mundo maravilloso de revoluciones que se hacen solas, tecnologías de (medición de) la amistad y... last but not least, zapatillas que cobran vida. Damas y caballeros: Reinaldo Laddaga ha llegado a las últimas consecuencias de su programa crítico, hasta la inmolación metodológica que caracteriza a todo intelectual honesto. Peor para los hechos es la divisa del auténtico filósofo, es decir, en términos de Rachmaninoff, La vie pour la méthode.

Y el método de Laddaga, más allá de su flirteo con la antimateria o las ciencias de la complejidad, tiene como objetivo central llegar hasta la cosa, detenerse en ella y dejarse ser, obliterando toda relación entre el objeto y su contexto social de inserción. Si uno mira una mesa durante un determinado número de horas, la mesa se convierte en algo horroroso. La poética crítica de Laddaga encuentra en este pasaje mezcalínico de Henri Michaux un qué y un cómo para ejercerse.

Así como según la unidireccionalidad tecnológica de partida el espacio público contemporáneo es “que haya por lo menos tres y que hablen”, la labor de la crítica debe ser repensada con una violencia similar, más propia de un plan quinquenal staliniano que de un caballero amable. Con esto no es difícil estar de acuerdo, dado que la crítica efectivamente se haya sumergida, o quizás no existe, o sólo existe insularmente, y es menester refundarla. Como quiera que sea, estos interrogantes de orden más bien metodológico fueron analizados por Laddaga en un texto curioso que versa sobre La inconstancia del alma salvaje, libro reciente del etnólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro [6]. Según Laddaga, la poca fama de este autor fuera del mundo de la etnología es injusta, dado que su trabajo parecería forzar los mecanismos de la disciplina en pos de una intervención filosófica cuyo sentido es el de describir “otras posibilidades de imaginar las relaciones entre las personas y sus cosas, las cosas entre sí, las cosas y los animales” [7]. La razón de esto, que el lector podrá extrañar, es obvia, y por si hacía falta, la transcribimos: es que, según Laddaga, vivimos en un momento de “desborde de los marcos modernos” [8]. No queda en claro este punto, dado que, precisamente, hace bastante tiempo que no aparece ningún moderno capaz de ser desbordado, un moderno de pura cepa, y en su lugar hay abundantes críticos migrantes, débiles, disidentes y otra clase de avatares (así se llaman los personajes de Second Life, y ningún término es más adecuado).

Siguiendo el artículo, uno descubre que este uso del concepto de modernidad (y su eventual desborde) adquiere contornos retóricos, en la medida en que le permite a Laddaga inscribir fácilmente el texto de Viveiros como “superación” del modernismo, entendido a su vez como “desanimización integral del mundo, que tiende a concebirse como la escena en que se despliegan dos clases de entidades, objetos extensos e inactivos y sujetos activos y puntuales” [9]. Si esto es la modernidad, ¿qué nos queda más que encender velas? Quizás sea bueno tener en cuenta que el principal parámetro de Laddaga para desmerecer este modelo de modernidad (que él inventa, o confunde con alguna escolástica oscura) es nuevamente la categorización de objeto epistémico, esta vez como sistema vivo, capaz de actuar y sentir. “Los objetos digitales son así, los juegos de computadora, especialmente los interactivos. Pero también son así esas cosas que que aparecen en el entorno de informaciones en que las personas viven: los mercados financieros, digamos, que, para cualquiera que se enfrente con ellos por un momento, son entidades en cierto modo vivas (como un poco vivas son esas zapatillas, adidas o nikes, que las tiendas exponen rodeadas de un halo luminoso)” [10].

Lo curioso de estos enunciados no es su aplomo, ni el sistema de citas que organizan por sí mismos (los zapatos de Van Gogh, el fetichismo de la mercancía de Marx). Lo verdaderamente oscuro sobreviene cuando Laddaga intenta sustantivar esta animización de las cosas desde el trabajo de Viveiros, que propone (muy de otro modo) la hominización de los animales en el contexto de ciertos grupos étnicos. Desde el punto de vista de Viveiros, “lo humano” se define menos por atributos determinados que por un punto de vista que trasciende la especie (así como nosotros nos vemos como humanos y vemos a los animales de presa como tales, ciertos animales nos ven como animales de presa y se experimentan a sí mismos, por ende, como humanos. Viveiros analiza esto pormenorizadamente en relación con el “carácter pronominal” del concepto de humanidad en ciertas etnias de la América india).

¿Qué conclusión sacar? Si relacionamos estas hipótesis etnográficas con la obsesión recurrente de nuestro filósofo, llegamos a un resultado que no es ajeno a las soberbias locuras de P.K. Dick: Laddaga no está muy lejos de hablar de la toma de conciencia de las máquinas. En verdad, ya lo ha hecho, y ahora se sienta en su silla de catedrático a esperar la hecatombe nuclear.

La inocencia al hablar de zapatillas que viven y mercados financieros que crecen, en términos absolutos (“es así”, “son así”, locuciones que en castellano tienen connotaciones esencialistas particularmente densas) no puede sino explicarse por el verdadero fondo conceptual que páginas adelante se revela: el comentario de Viveiros fue solamente un número exótico, un acto de magia para poder retomar ciertas preocupaciones de Bruno Latour: la necesidad de reorientar totalmente el trabajo crítico. Uno siente entusiasmo, pero esta reorientación al final aparece rezagada, concluida, ya que consiste en suprimir justamente lo que en la crítica hay de crítica, a saber, la diferenciación entre estados de hecho y condiciones de posibilidad: explicar, para Laddaga, querría decir algo así como “mostrar de qué manera lo que suponemos que se encuentra en el mundo por sí mismo es el resultado de procesos que tienen lugar en otra dimensión” [11]. Curiosa perspectiva, dado que gran parte de la crítica moderna consistía aparentemente en explicar el mundo a partir del mundo, incluso el cielo y los astros a partir del mundo. Desde el punto de vista de Laddaga, el mercado financiero es un existente por sí mismo supuesto, mientras IBM estaría en otra dimensión. Hitler existe y gobierna por sí mismo, es de carne y hueso, tiene bigote; la industria automotriz que lo apoya, por el contrario, está en otra dimensión.

Es que Laddaga podría afirmar sin palidecer que la industria automotriz efectivamente no existe; las computadoras tampoco son fabricadas en ningún lado. Pues el mundo que ya no podremos jamás explicar consiste en “fomas prácticas de relación entre individuos, entre los individuos y los objetos técnicos, entre los individuos, los objetos técnicos y las cosas increadas por los humanos” [12]. La firmeza sistemática avasallante de esta enumeración es tal que su propia forma enuncia una tesis: los individuos, los objetos técnicos y la naturaleza con que Laddaga teje anáforas no constituyen un sistema de tres miembros equiparables, sino una vorágine de relaciones sociales que lo absorbe todo. La tierra es propiedad; las usinas industriales son propiedad; el sexo de la prostituta es propiedad. Hoy, incluso, el agua es propiedad, así como el permiso para expeler gases tóxicos. No vivimos, aunque Laddaga se obstine en pensar de otro modo, en un paisaje compuesto por los tres órdenes esenciales que se articulan armoniosamente, taxativos y repetidos (individuos, objetos técnicos, naturaleza). El programa crítico de Laddaga, que ya en 2001 evitaba sanamente la mención al capital privado, se revela en este artículo en toda su dimensión patológica, como psicastenia de negación. Más cercanamente, Freud hablaría de Verleugnung (renegación, desmentida). A Laddaga le interesa pensar y escribir como si el capitalismo no existiera, simulando que efectivamente no existe.

¿Candidez, síntoma, trauma? Más sutilmente, evangelización. Con prosa sugerente, Laddaga casi logra convencernos de su propuesta: una crítica que imagine mundos, que “expanda” nuestras formas de ver. Una crítica experimental en el sentido del experience management y sus comunidades artificiales, las redes del deseo, del olvido y del placer. Una crítica que nos acaricie, nos seduzca, nos sumerja en un simulacro idílico de libertad, alegría y reconciliación, y que no se prive de nombrarnos, de vez en cuando, alguna que otra marca.

Apéndice. el intelectual burgués y su valor de mundo.

En manos de Laddaga, la moderna crítica se ha convertido en una estrategia de marketing, lo que nos obliga no a impugnar sin más semejante idea, sino primeramente a investigar qué pueda implicar. El marketing es, en su definición mínima, un arma en la lucha por la preeminencia en el mercado (es la caza en plena jungla, según una metáfora convencional). Sabemos que los capitalistas compiten por el liderazgo en ventas, y que competir significa lisa y llanamente aniquilar al contrario. La aniquilación del rival se puede lograr de muchas maneras, ya sea explotando más el trabajo (aumento del plusvalor por la vía absoluta), o incorporando nueva tecnología al proceso de producción (aumento del plusvalor por la vía relativa), todas cosas que permitirán bajar los costos. El marketing como tal surge cuando estas vías clásicas no son suficientes: dado un empate cualitativo-cuantitativo entre dos mercancías, se vuelve necesario distinguirlas de alguna manera, la que sea, para asegurar la venta… Triunfará aquel que logre imaginarle un mundo a la mercancía, un mundo particular para el cual ella es la única llave: de este modo la volverá reconocible, cercana, y por ende, preferible a la otra. Es esperable que esta sea la actividad de los publicitarios, pero constituye un abuso pretender que la crítica tenga que trabajar por ellos. Sin embargo, esa es la propuesta de Laddaga, y sin dudas no se trata del delirio personal de un loco: hay verdaderos soldados de la imaginación de mundos a su lado. Un creativo publicitario vive de los mundos imaginados para las mercancías, pues constituyen su fuente de trabajo. Pero, ¿por qué un intelectual se pondría a hacer semejante cosa? La única razón que puede esbozarse es de orden estrictamente ideológico. Cambiar la disposición crítica por la manufactura de ideologías de consumo nos lleva a la necesidad de concebir la figura de un intelectual dedicado a vender, un intelectual al simple servicio del mercado, o lo que es lo mismo: un intelectual burgués, en un sentido bastante literal y con una buena historia detrás –un pensador orgánico del capital, ancilar, que legitima con su práctica ciertas formas de ideología. Las razones que llevan a alguien como Laddaga a dilapidar las posibilidades de la crítica en pos de una acomodación ciega al estado de cosas no tienen raíz en el error personal, sino en las necesidades económico-políticas de la sociedad actual. El capital considera menesteroso abrir nuevos mercados, y el solícito intelectual burgués se pone a barrer la vereda para facilitar la circulación de esta idea, a presentarla como el inevitable futuro, a encontrarle aristas libertarias, etc. La ley del pensamiento sociológico actual consiste en aceptar inmediatamente una nueva tecnología como un nuevo mundo; pero una nueva tecnología, en el mundo del capitalismo, sólo significa nuevos mercados. No tomar conciencia de esto es menos un error que un acto de militancia por la reproducción de las actuales condiciones de existencia. El "ya no...", fórmula que sirve para sepultar todos los intentos por pensar modernamente, se revela como forma de manifestación de lo que Walter Benjamin llamaba das immer Gleiche, lo “siempre igual” propio de la sociedad de las mercancías.

[1] Correlativamente, lamentar la ausencia de clase obrera siderúrgica característica de la llamada “economía posfordista” implica confundir al proletariado como emergente y dimensión constitutiva del capitalismo con la descripción sociológica del obrero inglés de 1900. Si toda descripción sociológica es efectivamente transitoria en el capitalismo (la burguesía inglesa de 1900 tampoco existe como tal), es visible que el error metodológico de base consiste en la confusión de la lógica de predicados, la economía política y la crónica periodística, disciplinas cuyos límites conviene tener presentes.

[2] No casualmente J.E. Burucúa comienza analizando este tópico, y ningún otro, en su examen del recorrido milenario del pensamiento light. Incluso el mismo pensamiento light, desde su punto de vista, “se nos aparece a la manera de una novedad que habría acarreado consigo la otra gran novedad, presunta, de la globalización” (“Frivolidades y ligerezas en la historia intelectual de Occidente”, en Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte, Buenos Aires, Biblos, 2006, p. 55)

[3] Reinaldo Laddaga, “Reparaciones”, en La sociedad imaginada desde el arte contemporáneo argentino. Trama, vol. I, 2002, p. 62.

[4] Tal como oportunamente sonsacó Santiago García Navarro en una entrevista al propio Laddaga que será publicada próximamente en el site www.latinart.com.

[5] Ibid., p. 65. Cuando es inquerido por García Navarro, Laddaga afirma que cualquier opción política progresista debería tomar en cuenta los avances de las comunidades experimentales, sin que quede en claro por qué ni con qué fin. Para el crecimiento de una opción política en términos numéricos y de organización, inspirarse en la pastoral evangelista puede llegar a ser más conveniente (dado que el evangelismo, al menos en América Latina, parece más rozagante y orgánico como comunidad que cualquier política del simulacro).

[6] Reinaldo Laddaga, “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”, en las ranas, nr. 1, junio de 2005, pp. 3-7

[7] Ibid, p. 3.

[8] Ibid, p. 4.

[9] loc. cit.

[10] loc. cit. Subrayado nuestro.

[11] Ibid., p. 7.

[12] loc. cit.