Merceología y campo trascendental: uso social y problemas de método

Economía política, cultura y urbanismo. A rebours de Joris-Karl Huysmans, la "experiencia Londres" y el parque temático como forma lógica del consumo. Walter Benjamin y la apoteosis de la mercancía en el viejo París: Zentralpark. Andreas Huyssen, la memoria histórica y la arquitectura high tech en Berlín. Sergio Raimondi y el no-paisaje de Ingeniero White: problemas de método en Poesía Civil.

Por Claudio Iglesias y Damián Selci

-publicado originalmente en Planta, nr 1, noviembre 2007-


1. Merceología

Quizás al lector el término "merceología" no le diga demasiado por sí mismo. Se trata de un vocablo extraño, con aire a asignatura escolar, que nuestra época parece haber perdido. En las siete líneas que le dedica, Wikipedia en castellano la define como "la disciplina que estudia las mercancías, atendiendo al método de obtención, a su estructura, al proceso de elaboración, así como a su función o diseño". El enciclopedista de ocasión añade que, hoy en día, la clasificación merceológica de las mercancías apunta a "poder catalogarlas en la nomenclatura del comercio internacional".

¿Qué es la merceología, desde el punto de vista del estudio económico general? Podría decirse que es la ciencia que estudia las mercancías enfocando lo que ellas no son en esencia. Sabemos que una mercancía, para ser tal, debe ser intercambiable en el mercado, lo que implica que posea un determinado valor de cambio. Sabemos también que el valor de cambio es un parámetro puramente cuantitativo; como dice Marx, es magnitud (Wertgrösse). Pero la mercancía también debe poseer un cierto valor de uso, i.e. ser útil en algún sentido, y es esta utilidad la que se apoya en sus caracterísicas "materiales", entendiendo por "material" un puro cúmulo de determinaciones cualitativas relevantes, no importa si se trata de un producto de Adobe, de un servicio de auditoría, de una excursión al Parque Nacional Quebrada del Condorito, etc. Estas cualidades constituyen, pues, el campo de la merceología: para decirlo con Marx, la merceología es la ciencia que específicamente se ocupa del valor de uso, ajeno por definición al círculo de observación de la economía política en sentido estricto, que se concentra puramente en el valor de cambio, es decir, prescinde de todo lo que ocurre en el nivel "material", i.e. cualitativo, de la vida de las sociedades en las que predomina el modo de producción capitalista; la famosa "primacía del valor de cambio" característica del pensamiento económico marxista tiene estrictamente que ver con este límite metodológico: el origen lógico del capitalismo no debemos buscarlo en ningún evento fastuoso y estrafalario de la química del carbono, sino más modestamente en la fórmula de reproducción del capital, d-m-d' (dinero-mercancía-dinero prima). Si seguimos el cine de James Cameron, sabemos que la rebelión de las máquinas comienza cuando el sistema de defensa militar Skynet se reconoce a sí mismo y reconoce al hombre, por ende, como una amenaza potencial; si seguimos a Marx, en cambio, sabemos que el capitalismo no se ve llamado a existir por las modernidades de la navegación a vapor, sino que ocurre más bien lo inverso.

Para ser más llanos, digamos que no tiene sentido problematizar de por sí los cambios en la estructura material de las mercancías (si la industria o la "posindustria"; si el acero o los terabytes; si los trenes a vapor o las naves espaciales), porque en el capitalismo es este lado del asunto el que prioritariamente no importa (1). En un ensayo anterior tratamos de precisar la diferencia trascendental entre valor de cambio y valor de uso, así como sus consecuencias y exigencias formales para leer fenómenos culturales (2). Decíamos allí que el valor de uso por definición es cultural; que no es necesario consultar al gerente de marketing para Latinoamérica de Mercedes Benz (quien dirá infaltablemente que Mercedes no es sólo un auto, sino todo un estilo de vida) pues la misma noción de valor de uso apunta al entorno de inserción humano de las mercancías y que, fundamentalmente, da lo mismo que se trate de tuercas para motores o carteras de Louis Vuitton, en la medida en que lo decisivo ocurre en otra esfera, a saber, la del trascendentalmente indiferente y puramente abstractivo intercambio de mercancías. Si hoy en día hay quienes asumen la "culturización del valor" como un fenómeno propiamente contemporáneo, nuestra sorpresa debería ser mayor al entender que es a partir de las fórmulas más sencillas del modo de producción capitalista que tal fenómeno se torna posible y operativo. Lo que debe ponerse en primer lugar es que el intercambio capitalista es, por definición, intercambio entre propietarios; que para el propietario de mercancías, estas tienen primordialmente valor de cambio, y que su valor de uso es para otro. Dice Marx que:

      Todas las mercancías son no-valores de uso para sus poseedores y valores de uso para sus no-poseedores. Por eso tienen todas que cambiar de dueño. Pero este cambio de dueños constituye su intercambio, y su intercambio las relaciona recíprocamente como valores y las realiza en cuanto tales. Las mercancías, pues, tienen primero que realizarse como valores antes de que puedan realizarse como valores de uso. Por otra parte, tienen que acreditarse como valores de uso antes de poder realizarse como valores. (3)

Aquí debe inscribirse el hecho evidente de que todo puede "mercantilizarse" en el capitalismo, y no habría que tener miedo al respecto, pues así viene ocurriendo rigurosamente desde, al menos, el siglo XVI. Más interesante es notar que si, según su valor de cambio, las mercancías apuntan a un poseedor jurídico abstracto que pueda comprarlas (régimen de propiedad), desde el punto de vista de su valor de uso apuntan a un consumidor humano concreto, determinado, con deseos, necesidades y aspiraciones igualmente específicos (síntesis de consumo). La merceología, entonces, debe poder dar cuenta de esta inscripción funcional en la cultura del valor de uso de las mercancías, entendiéndolas como tales, es decir, situándolas de entrada en el plano de la economía.

Decía Marx, muy al inicio de El capital, que el que una mercancía satisfaga necesidades del estómago o de la fantasía "en nada modifica el problema" de la creación de valor mercantil. Tener en cuenta esto nos permite captar el tremendo alcance del análisis merceológico: puesto que las mercancías satisfacen necesidades humanas de todo tipo, de lo más variopintas, tanto gástricas como espirituales (informáticas, deportivas, eróticas), el problema que se propone es el de entender de qué manera cada valor de uso se incorpora significativamente en un horizonte cultural, un "mundo" hermenéutico para el cual fue producido, y en el que su utilidad es percibida como tal. En esta medida, en el ensayo antes referido propusimos la fórmula mundo-mercado-mundo' para estudiar la particularidad específica de los valores de uso desde el punto de vista económico-general y resaltar la mediación mercantil del contexto humano y cultural del circuito del valor, así como su interrelación mutua y su resultante objetiva, el mundo-prima: los valores de uso que la abstracción mercantil entierra no son los mismos que vuelven, para decirlo con Stephen King, pues si desde el punto de vista de su circulación las mercancías aparecen fundamentalmente descualificadas por el intercambio, desde el punto de económico-general necesariamente son pluscualificadas por su intrínseca vinculación con el entorno de recepción al que apuntan, lo que quiere decir simplemente que el valor de uso, el sentido de las mercancías, varía de acuerdo con la óptica del consumidor. No interesa aquí primordialmente si las marcas de copos de arroz implementan un nutrido repertorio de superhéroes para llegar al corazón de cada niño; en todo caso, la pluscualificación económico-general explica estas operaciones, pero no se agota en ellas: no se trata de examinar cualidades "culturales" superpuestas al "valor útil técnico" de las mercancías, sino de que un cierto número de particularidades funcionales de cualquier tipo sean percibidas como relevantes por cierto consumidor igualmente singularizado. La pluscualificación es para el segmento que puede reconocerla; se trata de un inherente perspectivismo, y no de una eventual superfluidad. Parafraseando a algún trasnochado lector de teoría literaria, podría decirse que los sentidos de una mercancía son infinitos, lo cual ya fue puesto en claro por el mismo Marx:

      Toda cosa útil [...] alberga un conjunto de propiedades disímiles y puede, por ende, ser útil en diversos aspectos. El descubrimiento de esos diversos aspectos y, en consecuencia, de los múltiples modos de uso de las cosas, constituye un hecho histórico. [...] Los valores de uso de las mercancías proporcionan la materia para una disciplina específica, la merceología. (4)

Así pues, no hay razones para pensar, como sugiere Slavoj Zizek en el ensayo "Capitalismo cultural", que hoy el consumo se ha vuelto "inmaterial" en la medida en que lo que compramos no es tanto una mercancía particular (por ejemplo, agua mineral), sino la participación en un determinado estilo de vida (el naturista, el hippie-chic, el hipocondríaco, etc.) que estaría definido más simbólica que materialmente (5). El error de este planteo es el de creer que esta situación es nueva, propia del capitalismo tardío-descentrado- cyberparanoide, pues en verdad las mercancías sólo pueden intervenir en un horizonte dado, i.e. venderse, si a quien las compra le deparan un determinado uso en un contexto cultural, y fundamentalmente es lo mismo si se trata de guisantes al peso o agua mineral con etiqueta francesa. Asumir el problema de este modo no implica tanto negar p.ej. que existan las marcas, como poder explicar cabalmente su existencia, entender su uso, su función y sus consecuencias. El consumo es siempre y forzosamente una actividad significativa, y las mercancías que quieran venderse deberán someterse, por el lado de su valor de uso, a una semántica más o menos compleja. Aquí está la condición de posibilidad de toda acción de marketing, publicidad, branding, etc. Pero debe acentuarse que una mercancía no se pluscualifica primariamente por el gramaje del cartón en el que está enmpacada, lo mucho que mejora nuestra imagen o la profusión de signos que involucra en su particularidad, sino por el puro hecho de dirigirse a un consumidor específico que la recibe de un modo igualmente determinado. Lo que implica reconocer, más ampliamente, que la distinción entre las necesidades del estómago y las de la fantasía no tiene ninguna operatividad en y por sí misma, puesto que la pintura moderna y las manzanas no son distintas para la forma de la mercancía; y no fue un prototípico teórico cultural neoyorkino entusiasmado con Chicks On Speed quien dio una formulación cabal e irremplazable de este asunto, sino un mustio autor francés de fines del siglo antepasado, Joris-Karl Huysmans, autor de una novela en su momento muy comentada, À rebours, que ya en 1884 indagaba en las condiciones de posibilidad para la inscripción mercantil de todo valor de uso (de toda formación cultural) posible.

Des Esseintes, el héroe de la novela, es un vividor de rentas de origen aristocrático que, harto de la tosca banalidad de la burguesía triunfante en plena IIIra República, anhelante de placeres exóticos y nuevos estremecimientos, decide huir de París hacia una casa en las afueras, para allí llevar a cabo una vida original, capaz de colmar los más inusuales apetitos de su espíritu. No hay otro conflicto en À rebours, razón por la cual la narración avanza, más que por la plasmación sucesiva de las peripecias del héroe, mediante la sucesión literaria de actos de consumo: lo que pasa en esta novela, justamente, es el mercado mundial. Des Esseintes, una vez decidido a radicalizar su sofisticación, se dedica a decorar su nueva casa, lo que argumentalmente se traduce en un impresionante desfile de mercancías de todas partes del mundo: telas de Oriente, bebidas espirituosas de Latinoamérica, libros de la Baja Latinidad, objetos suntuarios, perfumes, cuadros, etc., son algunos de los objetos que el personaje valora y tasa de acuerdo con su gusto emblemático. Y es este gusto el que define, a partir de la exégesis de determinadas mercancías, un estilo de vida singular y provocativo, que la remanida crítica francesa vinculó incansablemente con una ética del mal, con el diabolismo, con lo antinatural, con el ¡fascismo! incluso, pero nunca con la concreta merceología de las commodities capaces predicar todo esto y más. Decía Marx que

      si las mercancías pudieran hablar, dirían lo siguiente: puede ser que a los hombres les interese nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. [...] Nuestro propio movimiento como cosas mercantiles lo demuestra; únicamente nos vinculamos entre nosotras en cuanto valores de cambio. (6)

Pero esta gran indolencia de las mercancías con respecto al valor de uso de las otras mercancías, condición formal de su intercambio, no tiene lugar aisladamente y, fundamentalmente, no es transitiva a su propietario. En otro pasaje significativo de El capital, leemos:

      Lo que precisamente distingue a la mercancía de su poseedor es la circunstancia de que el cuerpo de cualquier otra mercancía sólo cuenta para aquélla como forma de manifestación de su propio valor (...). Esta falta de sensibilidad, de parte de la mercancía, por lo concreto que hay en el cuerpo de sus congéneres, lo suple su poseedor con sus cinco y sentidos y más también. (7)

Esta cita de Marx nos ilumina un rasgo primordial de la novela de Huysmans. Recordemos los aspectos principales de la trama: Des Esseintes nos es presentado como un enfermo, víctima atávica y liminar de males consanguíneos, último ejemplar de una estirpe de nobles degenerada y endogámica. Por otra parte, su afición por lo artificioso, por la bizarrería ornamental y las morfologías enredadas ("nerviosas") comporta un tipo particular de gusto desviado, al revés ("à rebours") que lo normal, lo trivial, lo esperable; distinguir y relacionar estos dos núclos diegéticos (la patología hereditaria y el artificio artístico) no interesa aquí tanto por las hipótesis críticas que avalan (la primacía de Zola o de Baudelaire, respectivamente) sino porque convergen desde el punto de vista merceológico: en efecto, la salud endeble tanto como la misantropía de artista fuerzan al héroe a distinguir su estilo de vida de aquel prototípicamente aburrido de los gentlemen conservadores de su época, lo que equivale a decir que el personaje se particulariza en función de sus modos de consumo. La morada de Fontenay-au-Roses a la que se retira se convierte así en un nicho, no tanto por los tesoros que alberga sino en el sentido del market targeting: allí, en condiciones de pura aislación, con completo control sobre todas las variables, un noble desahuciado se dispone a consumir objetos de arte, bebidas, perfumes y libros que lo inundarán de melodías y emociones y le permitirán olvidar el tedioso whist de sus contemporáneos. Su estómago se resiente, su fantasía cabalga, y sus utilidades financieras pagan por igual. El gusto y la peculiaridad de Des Esseintes se expresan, en primer término, en la capacidad que tiene de degustar más allá de lo natural: son memorables las páginas que Huysmans dedica a la sinfonía de licores (una fiesta bucal de aguardientes de todo el mundo que el personaje ejecuta mediante un órgano) y a la tortuga de orfebrería (el animal, con un revestimiento de oro y piedras preciosas engastadas en el caparazón, muere a los pocos días). No es necesario insistir en la cuestión de las transposiciones y sinestesias modern style (colores con ritmo, palabras que brillan, comilonas cromáticas, etc., etc.) para entender que aquí son las mismas mercancías las que se revelan capaces de remitirse significacionalmente entre sí; la "infinita semiosis" de los valores de uso es en esta novela explotada a conciencia como un permanente upselling decorativo, que insistentemente recurre al catálogo, el inventario merceológico del que surgen finas combinatorias: la pintura simbolista y la literatura católica, las violetas acarameladas y las piedras preciosas, los grabados de Goya y los cuentos de Edgar Poe, a los ojos del protagonista, conviven, repercuten entre sí y plasman lo que en alemán se llama Gebrauchszusammenhang, es decir, algo así como un "contexto integral de uso", un entorno de inserción en el que definen su papel remisionalmente. No es nada imprudente, en esta medida, señalar que Des Esseintes consume mercancías "con sus cinco sentidos y más también"; los capítulos finales de la novela incluyen una escena antológica, que parece tomada de William S. Burroughs: el hombre que se alimenta por el culo y abre un nuevo mercado como una veta en el mármol.

Debe ser especialmente relevante para nosotros esta "remisionalidad" de los valores de uso. Como ya se ha dicho, las mercancías sólo se relacionan entre sí en cuanto valores de cambio; su concatenación en cuanto valores de uso, por lo tanto, sólo puede estar a cargo del consumidor. Es éste quien, con sus cinco sentidos y más, experimenta sus vinculaciones, encuentros y choques plenos de sentido. Siendo el valor de uso una entidad semántica, remite incesantemente a otros. Como es claro, esto ocurre antes de la internet.2, incluso antes de la internet.1, y la vigencia del problema más bien debemos clarificarla mediante otra página de la novela de Huysmans, aquella en que la experiencia del viaje (con su inherente diversidad de percepciones efímeras y contagiosas) aparece íntegramente parametrizada en términos de consumo. En un momento único, Des Esseintes se harta incluso de su refinadísima casa y decide emprender un viaje a Londres. Prepara su equipaje, da instrucciones al criado y parte en un carro tirado por caballos, bajo una lluvia decolorada y persistente. Pero, camino al puerto, hace una parada en un bar irlandés: al entrar, encuentra voces que conversan en inglés; luego, pide un poco de oporto; a continuación siente el olor de una comida típicamente británica... Todo esto, sumado al clima malo, le recuerda a nuestro amigo ciertos versos de Poe: y en ese preciso momento, Des Esseintes comprende, iluminado, que ya está en Londres. No necesita atravesar neciamente una molesta cantidad de millas náuticas, porque la concatenación de las voces anglosajonas, de la comida, del oporto y de Poe es para él idéntica a Londres:

      Después de todo, ¿por qué ponerse en marcha, pudiendo viajar tan ricamente sentado en una silla? ¿Acaso no estaba ya en Londres, cuya atmósfera, aromas, ciudadanos, alimentos y hasta enseres de mesa, le rodeaban por doquier?

      -Sin ningún género de dudas, ya he experimentado y contemplado todo cuanto quería experimentar y contemplar; me he saturado de vida inglesa desde que salí de casa, y sería una locura exponerme a deteriorar tan inolvidables experiencias merced a una torpe inciativa (A rebours, Cap. 11)

Estamos aquí ante lo que un hotelero imbecilizado por la prensa cultural nos vendería como experience management. Des Esseintes vive concienzudamente su "experiencia-Londres", paga la cuenta y luego vuelve a su casa, renovado. Pero esta escena de gran literatura sólo resulta cabalmente comprendida con las herramientas de la merceología; poco avanzaríamos resaltando la consabida ética antinatural del héroe de À rebours, y en cambio es claro que lo que Huysmans está habilitando es, no sólo una perfecta descripción del turismo cultural, sino más ampliamente una teoría trascendental del parque temático o, dicho en otros términos, la merceología de los conceptos. Un consumidor (Des Esseintes) sintetizó un cierto cúmulo de mercancías (oporto, Poe, etc.) de acuerdo con un concepto merceológico ("Londres"), teniendo esto por resultado un rico mundo de experiencias afines, un parque temático pleno de sentido.

Quedan así delineadas las categorías fundamentales de lo que rigurosamente debe entenderse como síntesis merceológico-trascendental de consumo. Se trata, para expresarlo a la manera kantiana, de reunir una diversidad sensible bajo un concepto y para un sujeto, aunque no ya para responder a la pregunta en torno a "qué conocer", sino más bien "qué consumir". Ilustrémoslo mediante algunos ejemplos: un consumidor (el adolescente punk) reúne una diversidad de mercancías (discos de The Ramones, piercings, pantalones negros) bajo un concepto ("Rebeldía"). O bien, una madre de familia aglutina detergentes anti-gérmenes, yoghurt fortificante y clases de natación para sus niños de acuerdo al concepto "Hijos Sanos". Llegados a este punto, el fenómeno del merchandising puede resultarnos entendible y hasta sensato: en una de sus depresiones, Des Esseintes recuerda la mermelada y los quesos que se vende a los turistas en los templos de los jesuitas, quienes también supieron formar un concepto merceológico hecho de tradición, espiritualidad y fruta fresca para sostenerse en un mundo regido por la especulación inmobiliaria. No es necesario dar más ejemplos; de eso se encargan, abundantemente, los gerentes de marketing y creativos publicitarios, y más generalmente cualquier persona a instancias de vender cualquier cosa. Una venta es algo que sucede cuando se llenan adecuadamente las formas vacías de la síntesis merceológico-trascendental. Por eso es tan necesario, para el marketing, saber "qué necesita la gente", i.e. cuáles son los conceptos merceológicos que viene manejando, cuáles se le pueden proponer, cuáles cayeron en desuso, etc. Es crucial resaltar que la forma lógica del parque temático detenta aplicación universal en la economía capitalista porque, tal como dice Marx, sólo en la venta se realiza el plusvalor contenido en la mercancía; y en esa medida necesitamos de una merceología que dé cuenta de las condiciones de toda venta posible. La "experiencia-Jesuitas", la "experiencia-Star Wars", la "experiencia-Aira" que tenga el consumidor respectivo de todas estas cajitas felices, nuevamente, representa algo por completo secundario y en nada modifica el problema.


2. ¿Qué es el fetichismo de la mercancía?

La prioridad de la síntesis de consumo es lógica. Lo que demuestra el viaje a Londres de Des Esseintes es, precisamente, su subordinación al intercambio capitalista, con la importante consecuencia de que toda experiencia posible es traducible a determinados valores de uso. "Londres" es un concepto merceológico, en este caso propio de la industria turística, y el gran hallazgo de Huysmans estriba en no permitirse ni por un momento dudar de semejante evidencia; pero, ¿puede decirse otro tanto de la copiosa reflexión culural que a lo largo del siglo XX se ha dedicado a pensar la experiencia en la sociedad capitalista, más específicamente en las ciudades modernas? Salta a la vista que el problema no fue seguido en la gran senda abierta por À rebours. Largamente se pensó la experiencia, pero omitiendo su funcionalidad estructural en la economía capitalista; más bien, se tomó el término en sus acepciones filosóficas, se lo concibió como un avatar del desahuciado ser humano que podía verse enriquecido o privado de ellas, etc., con tanto énfasis que su utilidad mercantil, su inserción económico-general, se vio totalmente eclipsada, quedando como única tarea de la reflexión cultural la exégesis descontextualizada y espectral de las "imágenes" del mundo burgués.

Inocultablemente, es hacia Walter Benjamin que debemos dirigir la mirada en primer término. Benjamin se ha convertido en un producto de marca de la crítica cultural marxista, pero este último epíteto resulta hoy prescindible, dado que lo que se verifica en sus textos centrales, antes que fundamentaciones consistentes de fenómenos culturales en las leyes económicas del capitalismo, es la caída sistemática y de principio a fin en una abigarrada ontología de la experiencia. Es sabido que la idea de experiencia en Benjamin se opone a la noción de shock. Así, el aura de la obra de arte nos da experiencia, pero la reproductibilidad técnica la rompe; la narración nos transmite experiencia, pero los obuses nos dejan mudos, etc. En su ensayo quizá más conocido, "Sobre algunos temas en Baudelaire", Benjamin afirma que Baudelaire pudo elaborar una paradójica "experiencia del shock" que sirve para defenderse de la multitud, producto de la modernización capitalista impresa en la convulsionada París. Es palpable que el gran tema benjaminiano es el de la experiencia en la modernidad como cuestión excluyente, desentendida del uso de toda experiencia; y es en el fragmentario ensayo titulado Zentralpark (y conocido como París, capital del siglo XIX) donde esta preferencia adquiere su mejor exposición. Acudamos al texto, epigramáticamente sectorizado en capítulos; en "Grandville o las exposiciones mundiales", leemos:

      Las exposiciones mundiales sirven para aclarar el valor de cambio de las mercancías. Crean un marco dentro del cual su valor de uso pasa a segundo término. Sirven para inagurar una fantasmagoría, en la que el hombre se deja atrapar para ser destrozado.

Luego, en "Baudelaire o las calles de París":

      La novedad es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es el origen de la apariencia, inevitable en las imágenes que produce el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia misma de la falsa conciencia, cuyo agente infatigable es la moda.

Estas dos citas son suficientes para elucidar lo que nos interesa. Subrepticiamente, el autor nos rememora el fetichismo de la mercancía; la primera cita propone que son las ferias mundiales las que posibilitan la "entronización de la mercancía", con su elevación sublime y pagana del objeto; la segunda advierte que la apariencia nada tiene que ver con el valor de uso, y que en cambio es agitada por la moda... Pero, ¿qué es, en verdad, el fetichismo de la mercancía? Tal como lo conceptualiza Marx, no tiene absolutamente nada que ver con la moda, la novedad o las vidrieras, y es un fenómeno, al contrario, estrictamente ligado al valor de cambio, dependiente por entero del carácter social/privado de la producción capitalista: consiste en que la relación entre los diversos productores sólo se vuelve social en el intercambio mercantil, con lo cual lo que tenemos objetivamente es una relación social entre mercancías, i.e. entre cosas -he aquí lo que Marx denominaba los "caprichos teológicos de la mercancía". Claramente, esto no se confunde con las exposiciones mundiales, con lo "nuevo", ni con los locales de Nike. El fetichismo de la mercancía no es nada sintomático, no tiene que ver con la obsesión por los pantalones Levi´s ni con el fanatismo por los autos deportivos; es una apariencia objetiva, formal (una Erscheinungsform), "invisible", es decir, bajo ningún punto de vista es una "imagen" y, en rigor, no se presta a ninguna manifestación sensible. ¿Importa este señalamiento? Claramente: pues el núcleo de la crítica a la "cultura capitalista" que lleva a cabo Benjamin (y tras él, una inveterada manada de críticos culturales) se funda sobre el hecho de que sus imágenes obstaculizan la experiencia. Es necesario insistir en que, para Benjamin, el gran problema del capitalismo no es la propiedad privada, sino la desintegración histórica de la experiencia, cuya posibilidad actual tendría que ver sobre todo con el mercado de antigüedades y las tiendas de remate: véanse, a este respecto, las frecuentes invitaciones del autor a revisar estampillas, sellos, monedas encontradas detrás del ropero, etc. En este punto, la diferencia entre los modos en que Huysmans y Benjamin piensan la experiencia en la ciudad moderna es elocuente; para el primero, lo que cuenta es el concepto merceológico en juego y sus posibilidades de funcionalización mercantil (turísticas, etc); para el último, se trata de ver las fantasmagorías del modo de producción, hacer hablar a las esquinas malalumbradas, invocar a la musa de las mesas de saldo. En el primer caso, se pone en juego un complejo tejido de funciones económicas y culturales, en el segundo se interpretan profusamente los misterios de la mampostería. Que el lector determine cuál enfoque resulta hoy más útil y más urgente. Aquí apenas los contraponemos de cara a una sustanciosa capa de debates contemporáneos vinculados con la ciudad, su actualidad y su historia.


3. Merceología y entorno urbano

La vitalidad de la reflexión en torno de las ciudades en la discusión intelectual mundial no necesita ser puesta de relieve: si de la República Popular China se dice que inaugura una central termoeléctrica por semana, podría apostarse si sólo en Latinoamérica tiene lugar un simposio sobre ciudades cada un mes o cada mes y medio. Tal abundancia quizás no sea relevante por sí misma; en todo caso, es indudable que asignar problemas estilísticos y disciplinarios de cualquier orden (arquitectónicos, teatrales, versificatorios, etc.) a la ciudad en la que tienen lugar es hoy en día casi un paso argumentativo necesario, poco menos que una exigencia retórica. Lo que queda por ver es qué permiten tales debates, y si ellos mismos pueden ser abordados desde una perspectiva merceológica integradora, que entrelace distintos aspectos culturales y económicos de forma eficaz.

Tomando en consideración lo precedente, lo primero a tener en cuenta es el modo en que la cuestión del parque temático como forma lógica del consumo puede vincularse con diversas problemáticas urbanísticas, para lo cual recurriremos a un cúmulo de textos poco revisados de Andreas Huyssen, ensayista alemán cuyo solo pedigree formativo bastaría para escribir una historia de la crítica cultural de izquierda con base en el Instituto de Investigacion Social y sus satélites. Pues Huyssen no sólo es heredero de Benjamin y Adorno (discípulo directo del último) y representante internacional de la German Critique, sino sobre todo un autor que, si bien ha sabido mantenerse a la sombra de sus maestros frankfurtianos, puede ser leído también como uno de los críticos que mejor ha sabido tomar distancia de esa tradición (sin ser, tampoco, demasiado explícito al respecto). El ensayo al que principalmente nos referiremos se titula "Voids of Berlin", en castellano fue publicado como "El vacío rememorado. Berlín como espacio en blanco", y constituye en verdad un texto de intervención en la discusión urbanística internacional de mediados de los '90, no desprovisto del acento escolar propio de un intelectual que asume de modo sistemático el trabajo de hacer comprensible la coyuntura discursiva y epocal alemana para el ambiente universitario europeo y americano (8).

Pero el mérito central de Huyssen (tanto en el ensayo referido como en otro que funciona como su apéndice, "Fear of Mice", sobre un proyecto de Disney en Times Square) no es tanto el de reponer con claridad para un auditorio de no-especialistas algunos motivos teóricos importantes de la arquitectura contemporánea como el de centrarse en querellas urbanísticas concretas y exponer, accidentalmente incluso, el arco de intereses económico-sociales que las atraviesan. Así, Huyssen centra su atención en la moda teórica del pictorial turn que, hace quince o veinte años, se pretendía superadora del precedente "giro lingüístico" de la práctica arquitectónica:

      El discurso sobre la ciudad como texto de la década de 1970 circulaba sobre todo entre arquitectos, críticos literarios, urbanistas y filósofos a la búsqueda de un nuevo vocabulario de los espacios urbanos (...). En cambio, el discurso actual sobre la ciudad como image es el discurso de los concejales, de los políticos, de los planificadores y developers a la caza del rédito. Es que el turismo masivo, las convenciones y los megaeventos, el alquiler de oficinas y grandes locales, todo depende de la imagen de la ciudad. Así, una nueva forma de política urbana organiza el consumo cultural, y da lo mismo el shopping o el museo (192-193).

Tenemos directamente establecido, en este párrafo, el punto de conexión entre una determinada pauta urbanística y un conjunto de condiciones económicas que funcionan como motivadores. En este sentido, el abordaje de Huyssen vincula dos temáticas diferentes: la reducción de la ciudad a imagen que tomó a su cargo el panteón de arquitectos institucionales high tech de los '80 y tempranos '90, lo que podríamos considerar como el armado de una interface visual a nivel urbano del proceso general que en aquel entonces se conoció como New Economy (con la consiguiente ampliación del espacio vital corporativo en el tejido de la ciudad, en una década por lo demás signada por el esplendor de las marcas) y, por otro lado, la subsiguiente museificación del texto urbano, reducido a objeto de contemplación a ser conservado o intervenido. Y es precisamente sobre este punto que Huyssen, el teórico de las twilight memories y la mutación de la experiencia histórica, va a concentrarse:

      Se plantea aquí un problema (...) que quisiera describir en términos de la ciudad como imagen. Se trata de una problemática que Nueva York comparte con otras metrópolis (...) que luchan por mantener su rol como centros económicos y comerciales al mismo tiempo que se transforman en entornos similares a museos para un turismo cultural cada vez más globalizado. (233)

Estas dos dimensiones del problema, siendo complementarias, sin embargo han podido pensarse como antagónicas. Pues lo que estaba en disputa en el debate berlinés de los tempranos '90, una vez pasado el verano contracultural de la Reunificación y de cara a las superficies libres dejadas por ésta (la antigua tierra de nadie que bordeaba el muro, etc.), era el enfrentamiento cerrado entre el programa arquitectónico de las corporaciones multinacionales (futurístico, tecnológico y globalizado) y el cándido enfoque de la "reconstrucción crítica" interesado en proteger y mimetizar la textura urbana del arrabal berlinés decimonónico, el Kiez. Puede parecer excéntrica esta temática, pero merece cierta atención desde el punto de vista merceológico: lo que tenemos, por un lado, es una agenda de empresas globales dedicadas a fomentar el estilo internacional de la segunda ola posmoderna, basado en vidrios, virtualidad pretenciosa y fachadas; por otro lado, un programa edilicio de gerentes comunales, interesado en reponer un texto urbano anacrónico, de casas bajas, piedra y... fachadas. Este último aspecto es el central: en ambos casos, según describe Huyssen, la discusión se limitó a la imagen, y nunca problematizó el uso de las ciudades. Se discutió sobre fachadas, es decir, sobre deseos, sobre identidades; no sobre funciones o necesidades concretas (Huyssen nota, puntualmente, la obliteración por ambas partes del legado del modernismo maximalista berlinés de 1920, en lo que caracteriza como un proceso de "memoria selectiva").

Sin embargo, la proyección urbanística de tales imágenes (futurísticas o tradicionales, internacionales o regionalistas, etc.) involucra la realización de proyectos económicos muy concretos: empresariales, comerciales, turísticos y demás. Huyssen no llega al fondo de la cuestión, aparentemente paradójica: la imagen de la ciudad, convertida en problema soberano (i.e. independiente del uso concreto de las ciudades) se instrumentaliza por completo a la utilidad económica:

      En el desarrollo que va de la ciudad como centro de producción regional o nacional a la ciudad como centro internacional de las comunicaciones, los medios y los servicios, la imagen misma de la ciudad se transforma en decisiva para el éxito en la competencia global. La visibilidad significa éxito -lo cual vale tanto para el nuevo Times Square en Nueva York bajo el signo de Disney y Bertelsmann como para los desarrollos de Mercedes, Sony y Brown Boveri en Postdamer Platz (202).

Así, regulada como interface visual de la producción y el consumo, la ciudad se revela como un entorno merceológico; su intrínseca virtualidad, su condición superficial de imagen hecha de imágenes no se opone a su utilización social sino que, precisamente, la condiciona y alimenta. Hoy, cuando las visiones eclécticas del high tech desaparecieron de la superficie (y los antiguos sueños de hacer de Berlín la capital del siglo XXI hace tiempo cedieron frente a una ciudad objetivamente sacudida por la pobreza, el trabajo informal y la inseguridad) la discusión desarrollada por Huyssen nos permite enfocar muy directamente un fenómeno económico-general que, por su misma naturaleza, trasciende cualquier coyuntura estilística que se tenga en consideracion. Si Huysmans nos mostraba que todo valor de uso está en condiciones de remitir a otros, el branding urbano, la política de ciudades gerenciadas e híper diseñadas a la que hoy estamos acostumbrados como naturalmente, es capaz de extraer las consecuencias necesarias de esa enseñanza en lo que se refiere a articular y reconstruir completamente el espacio urbano maximizando la concatenación entre identidades, deseos y mercancías, es decir produciendo marcas en el sentido más lato del término: desde la tipografia de la señalización pública hasta las planteras de los árboles, desde la distribución de los solares abiertos hasta las anécdotas históricas que una ciudad elige recordar en sus plazas y las bandas de rock que elige para alegrar masivamente sus noches de verano, la planificación urbana no es hoy en día otra cosa que la impostación, más o menos efectiva, de un cúmulo nebuloso de representaciones y recuerdos vinculados a una identidad reconocible, rentable en términos de valuación inmobiliaria y volumen comercial. Pues ese es, finalmente, el alfa y omega de lo que con todos los matices imaginables se entiende hoy en día por la finalidad del urbanismo: la aplicación de políticas que permitan "revitalizar" un barrio, "conectarlo" con el tráfico de la ciudad, o bien "abrir" una calle muy obstaculizada, etc., todo esto significa, como observó el antropólogo Manuel Delgado en su reciente paso por Buenos Aires, cuánto va a valer el m2, es decir, la pregunta principal es cómo la alegría de tanta gente puede traducirse en música para los oídos de la especulación financiera (9).

La merceología trascendental nos ha llevado del retiro del héroe finisecular en Fontenay-au-Roses a las complejas políticas del contemporáneo branding urbano; si el protagonista de la novela de Huysmans habilitaba una teoría del consumo cultural capaz de entrelazar significativamente objetos suntuarios, libros de versos y bebidas exóticas de todo el mundo en la recova del floreciente mercado mundial de 1880, hoy vemos sin sorpresa cómo las grandes metrópolis se reciclan, peinan y maquillan frente a la masa sobreacelerada de turistas urbanos y project managers de cualquier índole necesitados por igual de un entorno urbano competitivo en términos monetarios y de infraestructura, coherente estilísticamente (incluso en su heterogeneidad) y capaz de albergar posibilidades de rédito hasta en sus suburbios más informales por la vía de un abultado intercambio de experiencias por divisas. Este proceso debe aclararse por separado y con anterioridad a cualquier querella estilística que se plantee. El elemento sustantivo que puede extraerse del ensayo de Huyssen en lo tocante al debate entre la arquitectura high tech y el tradicionalismo va en este sentido; su valor es metodológico y debería enunciarse como imperativo: no discutirás sobre estilo (sobre morfología, sobre imágenes, sobre recursos) hasta no saber exactamente cuál es la función económico-general puesta en juego.

"Somos más fuertes que los metalúrgicos", decía el empresario turístico y mafioso del juego Hyman Roth en El Padrino de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola, en el despunte de los años '70, y esta afirmación, hoy por hoy, resulta todavía muy descriptiva: pues si las ciudades de casinos que por esa época fantaseaba Venturi abandonaron la mente de los planificadores (y hasta podría decirse que nunca fueron tomadas en serio, o que fueron suplantadas por las ciudades del software y los utilitarios tecnológicos móviles), fue su forma lógica lo que triunfó, es decir, la idea de una ciudad diseñada como pura logística y teatro de operaciones del consumo burgués en toda la diversidad de matices deseable, y sobre todo, con una cada vez creciente atención por las formas más hirsutas y rebeldes de entretenimiento (podría hablarse, en ese sentido, de una diversificación de la matriz cultural en relación con las necesidades de la gerencia urbana). En páramos como Buenos Aires, el requerimiento de actividades artísticas de parte de la gestión pública puede asociarse con un vano electoralismo de los gobernantes, pero no debe desmerecerse nunca lo que ocurre en el terreno, es decir, en la valuación del m2. No sin dramatismo decía Delgado, en la entrevista referida, que

      hoy en nombre de la cultura se están haciendo cosas tremendas, justificadas por el mero hecho de que van acompañadas por un elemento cultural (...). Ahora la cultura es la nueva religión de los Estados; las grandes operaciones de colonización del espacio urbano llevan la nueva cruz de la cultura.

Este es el problema que Andreas Huyssen ya captaba promediando la década del '90, de un modo sugestivo pero también parcial; si pueden ensalzarse los méritos testimoniales de su ensayo, tambien hay que reconocer que Huyssen optó por dedicarse a lo que el tema tiene de colateral y hasta de perimido, a saber, lo que describe como una museificación del espacio urbano. En este punto, Huyssen es todavía demasiado benjaminiano: se mueve en la ciudad como si lo que importara fuera su significado en términos puramente visuales, morfológicos, y no el entramado de funciones que organiza estos niveles. Así dice, respecto de un proyecto de Disney en Nueva York:

      Sólo resta esperar que la mutación del Time Square (...) no sea un anticipo de la entera museificación de Manhattan. De hecho, ya hay un parque temático sobre Nueva York, aunque por ahora sólo existe en Las Vegas. El proceso de museificación, incluso, está mucho más avanzado en algunas metrópolis europeas. Cabe preguntarse qué está sucediendo cuando una ciudad del siglo XX se transforma en museo (192-193).

Quien conozca la obra de Huyssen puede sorprenderse frente al hecho de que el autor que aquí lamenta la museificación de la ciudad es el mismo que, en otros artículos, dio por saldado el movimiento antimuseístico de la vanguardia histórica y las sucesivas posvanguardias de la segunda mitad del siglo XX. ¿Hay lugar para ventilar faltas de coherencia de parte de un intelectual europeo? Vale la pena recordar la solución dada años después por el mismo Huyssen al debate que él, precisamente, supo desnudar como inútil. En una intervención posterior sobre la agenda elaborada en "Voids of Berlin", Huyssen repasa los temas discutidos en ese artículo planteando una serie de salvedades y rectificaciones:

      Hoy, cuando muchos proyectos a gran escala están frustrados, la nueva Berlín proyecta una imagen más ambigua que cinco años atrás. (...) Los límites que antaño separaban a las variadas facciones parecen indiferenciados. La reconstrucción crítica, con sus regulaciones restrictivas y su ideología de construcción en piedra, nunca llegó a ser el lecho de Procusto que se temía para el nuevo Berlín. Por otro lado muchos proyectos de arquitectura high tech fueron bien digeridos por la fábrica de la ciudad y, si bien sigue faltando una visión verdaderamente cohesiva, lo que está emergiendo es una red descentrada de nuevos edificios y barrios cambiantes, que cada vez son mejor aceptados por el público y que comienzan a configurar la imagen de Berlín como un mix, en parte creativo, en parte tímido, de lo viejo y lo nuevo.

Es notable, en este parrafo, cómo el punto de vista Huyssen fue lo que cambió, más que las condiciones estilísticas de la ciudad de Berlín. Ni siquiera hay que mencionar que, en un texto del año 2000, este entusiasmo no puede ser más inoportuno: fueron los años del Bankenskandal (un jugoso contubernio político-financiero-inmobiliario) y de la aplicación a rajatabla de políticas neoliberales sobre el esquema (entonces tachado de anticuado) de protección social en Alemania. Pero Huyssen no observa nada de esto: el autor que se mofaba de los debates en torno de la imagen tomada como parámetro abstracto ahora toma asiento en esa discusión. Obnubilado por las desavenencias de la memoria en el espacio público, Huyssen (que ya había brindado un importante apoyo teórico a los proyectos conmemorativos de Daniel Libeskind, Christo y otros relevantes artistas) decide ponerle las fichas al desangrado arquitecto de fluidos y simbologías, sórdido ejemplo del star system arquitectónico mundial, Sir Norman Foster, sinónimo de dos tendencias también ejemplarmente criticadas por Huyssen: la conversión de la disciplina arquitectónica en producto de marca y su (consecuente) reducción a atracción de feria:

      El Reichstag reconstruido puede servir como emblema de este mix de creación y timidez. Su fachada (...) es lo único que resta de pretensión guillermina: paredes de piedra (...), columnas pomposas, un grandioso monumento que conjura reminiscencias históricas. El interior fue vaciado y reconstruido, pragmática y quizás fríamente, en materiales brillantes y colores tenues -y los graffiti legados por los soldados soviéticos durante la Batalla de Berlín todavía pueden verse, incluso muchos fueron escenificados por una iluminación particular.

El debate entre el high tech y el tradicionalismo queda saldado, de modo obvio, por esa arquitectura de reciclaje típica de los noventa que Foster & Partners ayudó a poner en escena. Y el problema del uso social quedó atrás, sustituido por la filosofía de Puerto Madero y el shopping Abasto. En efecto, ¿hay algo más inútil que un edificio administrativo de primer nivel que conserva paredes descascaradas con inscripciones en ruso hechas cincuenta y tantos años atrás por soldados anónimos en una operación bélica contra el renuente centro de comando nazi del plan Clausewitz? Huyssen redujo el problema del uso social a la cuestión de la memoria pública, importante para el debate civil pero de ningún modo capaz de articular por sí misma una lectura integradora del extenso frente de problemas sociales, económicos y culturales relacionados con las ciudades. En términos críticos, lo más grave del asunto es que el cambio de foco conllevó un cambio de método; si al hablar de las agendas corporativas Huyssen se mantenía apegado a la cuestión central de la funcionalidad social de los proyectos arquitectónicos, con la problemática de la memoria urbana tomada como factor determinante y excluyente su aproximación crítica se hunde en una perspectiva de análisis puramente simbólica e isomórfica: así, el eje Este-Oeste en la ribera del Spree conjura el recuerdo del eje Norte-Sur de Albert Speer al tiempo que "significa" la Reunificación; los vidrios de la nueva Cancillería, a su vez, "simbolizan" la transparencia pública en la nueva Alemania unida, europea y democrática. Lo que se instala, de este modo, es un sistema de metáforas en el lugar de la problematización económica. ¿no deberíamos, en este punto, volvernos un poco más economistas, para evitar discusiones estériles, incluso deshonestas? En verdad, el problema de la imagen de las ciudades sólo adquiere relieve cuando se lo coordina con su fundamento económico-general. Y este movimiento no debe ser entendido como una "reducción", sino precisamente como la herramienta que permite abordar la concatenación de fenómenos múltiples y de la índole que fuese en términos funcionales, metodológicamente operativos. Es necesario insistir en que la crítica cultural del siglo XX, espantada con la matanza de los marineros de Kronstadt, puso todo su esfuerzo en absolverse de las "reduccionistas" determinaciones económicas consideradas como la letal antesala del totalitarismo, perdiendo de vista que es el mismo capital considerado en términos especiales el que se encarga de "reducir" (i.e., traducir todo a valor de cambio) y que sólo a partir de una "reducción" semejante (la del concepto de mercancía) puede abordarse coherentemente y en profundidad la interrelación entre procesos económicos, sociales y culturales. El fantasma del reduccionismo ha asustado a muchos; pero, como ya estaba claro para Balzac, la mercancía es la llave de entrada a la totalidad de los fenómenos sociales.


4. Qué es el paisaje

En una entrevista ubicable en Diario de Poesía (nº 72), se le preguntó a Sergio Raimondi si fue su trabajo en el Museo del Puerto de Ingeniero White lo que le permitió descubrir el "paisaje de la ciudad" (natural progresión acuarelística de la idea de "imagen") como tema poético para su libro Poesía civil. La respuesta de Raimondi es lo suficientemente ilustrativa como para que citarla con cierta extensión se vuelva imperativo:

      Creo que descubrí que no se trataba de pensar en términos de paisaje. Mejor, aprendí de a poco a advertir todo lo que esa noción dejaba afuera. Por un lado, la perspectiva del paisaje se funda privilegiadamente en el nivel de lo visual, y mi experiencia era más auditiva, en todo caso, lingüística: las voces y más voces daban cuenta de relatos que en un punto destruían el paisaje que yo más o menos podía ver, o lo dotaba de densidad, de las contradicciones de la historia (...) Por otro lado, Ingeniero White fue durante toda la década del 90 (y sigue siendo) una suerte de laboratorio geográfica y demográficamente acotado donde se experimentó con la implantación neoliberal en un lapso en exceso breve (...). Alguien se debería haber preguntado, aunque sea por simple curiosidad, esto: ¿qué pasaría si en este pequeño puerto de White, por décadas y décadas fundamentalmente estatal, privatizamos el ferrocarril y la Junta Nacional de Granos, desregulamos los pactos o contratos de varias labores marítimas y portuarias, y -en particular, como rasgo distintivo- ubicamos la mayor cantidad de inversiones multinacionales de toda la década de modo que la producción se duplique, se triplique, se cuadruplique? (...)Por otro lado, cualquiera se podría dejar llevar por la visión de los obreros de Techint al trabajar, a un costado de la ruta, en el gasoducto que venía de Loma de la Lata, para sospechar que el paisaje es una construcción o que, al menos ahí y en ese preciso momento, estaba siendo construido, pero hay que ver si asimismo ahí los ojos no eran en un punto tramposos, porque, ¿acaso eran verdaderamente ellos los que estaban modificando el orden del espacio? Entonces, ¿qué hacer cuando la noción de paisaje ya no sirve? (...) Me parece que los intentos, sólo los intentos por superar este problema de método, es lo que está en Poesía civil.

Lo importante de esta respuesta, en primer orden, es que comporta una clarificadora crítica a la inmediatez visualística del paisaje. Raimondi trata de introducir una serie de mediaciones problemáticas para notar que la noción de paisaje, en y por sí misma considerada, no es de utilidad a la hora de pensar el entorno humano de Ingeniero White. En consecuencia, su reflexión teórica no parte de la imagen del puerto, sino de la pregunta capitalista que necesariamente le subyace: en una palabra, las inversiones. No es sorprendente que la mediación de la imagen que Raimondi introduce sea, precisamente, la propiedad privada. Es esta noción abstracta, puramente conceptual, la que permite abordar científicamente los transtornos (más o menos espectaculares) del cualquier paisaje humano, natural, geográfico o social. Si el caso de Huyssen permite clarificar cómo la paisajística abstracta, la tertulia de las fachadas, oblitera el problema de las relaciones sociales capitalistas, la desconfianza raimondiana por el visualismo no puede entenderse si no es de la mano de una revalidación del pensamiento trascendental que llega lo suficientemente lejos como para notar que, incluso si uno observa a unos obreros montando un gasoducto, no es con los ojos que uno se dará cuenta que esos obreros son asalariados de Techint, verdadero sujeto de la remodelación del espacio. Lo constituyente de las imágenes y los paisajes no es tanto sensible como objeto de una necesaria investigación; lo trascendental, la propiedad privada, es invisible a los ojos.

Volviendo a la cita, no debe dejar de resaltarse lo siguiente: Raimondi encuentra que la noción de paisaje, infinitamente complejizada por la profusión de series económicas, sociales, históricas, comporta un problema de método. Se puede decir una palabra sobre este asunto; inspeccionando con atención Poesía civil, es claro que el método constructivo de Raimondi consiste en disolver la inmediatez de un objeto en la totalidad de las mediaciones sociales que lo constituyen. Por doquier encontraremos esta solución; quizás una de sus expresiones más acabadas es la que se lee en el poema "Qué es el mar". Pensemos por un instante en lo que haría cualquier versificador común frente a esa pregunta: tal vez se ocuparía del sublime rugido de la marea; más posiblemente, rememoraría los tiempos felices de la infancia en vacaciones, como hacen algunos cineastas actuales. Veamos qué prefiere responder Raimondi a la pregunta "qué es el mar":

      El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
      mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
      litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,
      jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,
      acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
      del calamar illex en relación a la temperatura del agua
      y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito
      de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,
      abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas
      por la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca; ahí:
      atraviesa el fresquero la línea imaginaria del paralelo, va
      tras una mancha en la pantalla del equipo de detección,
      ignorante el cardumen de la noción de millas o charteo,
      de las estadísticas irreales del INIDEP o el desfasaje
      entre jornal y costo de vida desde el año mil novecientos
      noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,
      cartas de crédito adulteradas, lámparas y asiático pabellón,
      irrupción de brotes de aftosa en rodeos británicos, hoki,
      retorno a lo más hondo de toneladas de pota muerta
      ante la aparición de langostino (valor cinco veces mayor),
      infraestructura de almacenamiento y frío, caladero, eso.

Todo está resuelto en este glorioso poema. Adentrarse en las profundidades del mar, para Raimondi, no equivale a convocar la belleza terrible de las sirenas, ni tampoco a recordar los juegos de paleta en las tranquilas playas marplatenses, sino a toparse con redes de pesca, litros de gas-oil, jornadas laborales, reuniones en Bruselas, estadísticas, permisos de explotación, resoluciones jurídicas, sistemas de medidas, valor, tecnología, créditos... La pregunta del título es así directamente contradicha por los versos que convierten de un plumazo la pregunta sustancial-metafísica qué es en una pregunta histórico-social, para qué sirve. La magnitud de este paso es de una importancia superlativa, indisimulable, en la medida en que sólo a partir de esta pregunta puede abordarse el complejo tejido de las relaciones sociales capitalistas y, correlativamente, el mundo entero. De ahí que la escritura poética no pueda fundarse, para Raimondi, en otra cosa que en la investigación microhistórica (capaz de compaginar distintas fuentes, textos y fragmentos de información en una conflictiva fórmula poética) heredada de la metodología warburguiana que floreciera en la Bahía Blanca de los 60s de la mano de Héctor Ciocchini y otros investigadores. La textura enumerativa del poema reúne diversidad de entornos, escenarios, prácticas y campos semánticos: la temperatura del agua, especies animales, sistemas financieros, ingeniería naval, radares, la aftosa; poco avanzaríamos proponiendo con timidez que "para Raimondi no hay una respuesta a la pregunta qué es el mar, sino muchas", y en cambio es insoslayable la compenetración que este poema exhibe entre un determinado método de trabajo y una compleja noción de totalidad. Un poema como éste no es resultado de un arrebato momentáneo, sino de la búsqueda y comparación de fuentes, de la indagación pertinente, de la reflexión sistematizada. El método raimondiano, para expresarlo con las categorías de la lógica hegeliana, parte de la premisa de que no se trata nunca del mero ser-en-sí, sino de este mismo ser en cuanto que esencialmente es ser-para-otro. Así, la cuestión no es el mar, sino su uso social, cosa que implica adentrarse, con moderno ánimo de investigación, en todo un profuso entramado de conocimientos, representaciones y circunstancias con una sustentación estrictamente económico-política. Ahora bien, este uso social, en las sociedades modernas, no es otro que el uso capitalista. Lo que estos versos muestran es que si uno va verdadaderamente al fondo del mar se encontrará con el capitalismo, es decir con la propiedad privada. No habrá allí rejas ni alambre de púa, pero sí trazado de paralelos, licencias, millas, etc. El irregular planteo paratáctico del poema clarifica que la verdadera sintaxis del asunto está en esas magnitudes, en esas licencias y en esos contratos cuya lógica no es la de la descripción, sino la del intercambio numérico abstracto.

La distinción entre condiciones de posibilidad y estados de hecho goza de buena salud: el método es capaz de explicar. Raimondi sabe preguntarle a todas las cosas de dónde vienen. El "pensar por sí mismo" que Kant había designado como núcleo del pensamiento de la Ilustración obtiene en el método de Raimondi una sistematización contemporánea y rigurosa; en sus poemas, nada es aceptado sin pasar antes por el tribunal de la razón; ningún mar persiste en su inmediatez, ninguna luna es dada por sentado. Pero este método, como es de esperar, excede el ámbito disciplinario de la poesía (como el de Brecht excedió el del teatro, y el de Gropius el de la arquitectura): Raimondi lo aplica idénticamente desde su cargo de director del Museo del Puerto de Ingeniero White. En un breve texto titulado "Tallarines, cometas y clavos", Raimondi comenta y ejemplifica con cierta extensión las facetas centrales de su trabajo museográfico (el texto, recogido en el libro La normalidad, fue escrito para el megaproyecto Ex-Argentina, del cual el Museo del Puerto participó).

Dice el texto, en las primeras líneas, que " 1$ no es 1$; son 100 centavos. 100 centavos son 2 clavos. Para herrar la pata de 1 caballo se necesitan 6". Tratándose de presentar un proyecto museográfico con el objetivo de, entre otras cosas, visibilizar la vida económica en la ajetreada región de Ingeniero White para el contexto mayor de Ex Argentina (proyecto centrado en la crisis económica argentina entendida como "laboratorio"), queda claro que el interés de Raimondi se dirige primeramente a poder relacionar distintos ejes problemáticos a partir del uso social que encierran y que los articula integradamente. Así es que el proyecto museográfico de Raimondi indaga en los objetos del pasado y presente de Ingeniero White (p.ej., un antiguo sillón de peluquería) relevando la información histórica que portan, esto es, en qué relaciones sociales estaban inmersos, en qué contexto estaban vivos y eran útiles. Nunca se trata de exponer simplemente "una" cocina de leña, sino de ver para qué servía efectivamente. La pregunta histórica que organiza el Museo, pues, no se funda sobre una abigarrada nostalgia interpretativa, sino sobre sobre la utilidad. Y lo interesante de este gigantesco trabajo de investigación no se limita a la variada información que presenta ni a su adecuación a cualquier modelo de obra de "research" documentativo que se quiera ver en un trabajo que indaga la memoria oral de los trabajadores, el paisaje humano, sus registros y sus objetos, sino en la sistemática copresencia que la economía política especialmente considerada tiene en relación con todos estos objetos y fenómenos disímiles. Raimondi no olvida ni por un instante que todo lo que pasa por su museo, más bien por la vida misma, es plausible de traducirse en dinero, y que de hecho corresponde a una previa conversión de dinero en mercancía (digamos, de 1$ en 2 clavos para herrar al caballo). Semejante conciencia de la penetración del capital en la vida es inusual o inhallable en los teóricos de la cultura que todos conocemos, pero este ocasional texto de Sergio Raimondi, en cambio, se estructura con esa premisa desde la primera línea. Su último párrafo, una verdadera trouvaille estilística, desarrolla esta misma cuestión suficientemente:

      el caballo se llama "Rubio". Pero hasta ahí no llegamos a nada; aunque situado, el caballo tira hacia el caballo del cielo de los arquetipos de Platón. Hay que hacer que deje de ser un "caballo", y mientras pasar a considerar si está bien o mal alimentado, si sabe o no detenerse en los semáforos cuando enfila hacia el centro de la ciudad, si se asusta o no se asusta de los automóviles. Allí no va un caballo: va 1 caballo: o sea 4 patas, 4 herraduras, 24 clavos: 1200 centavos.

Evidentemente, el caballo sólo revela su aspecto útil, su verdadera razón de ser, cuando se lo emparda con su valor de cambio: 1200 centavos. Hay una profunda lección teórica aquí. Raimondi muestra inapelablemente que todo intelectual que se precie, en última instancia, debe elegir entre la teología o la economía política, entre el caballo que participa de la sustancia divina o el caballo que transporta mercancías, cumpliendo una función social. Esta misma contraposición fue la que encontró Marx en 1844, justo cuando su itinerario teórico lo llevó a preguntarse por un verdadero humanismo, aquel que Feuerbach sólo había sabido prologar. Marx comprendió que sólo se podía ser auténticamente humanista, es decir, tener un pensamiento realmente destinado al hombre, abocándose a analizar científicamente aquello que organiza la vida social, la economía política. Todavía es común hallarse con la estrafalaria manía althusseriana de oponer un Marx joven y humanista, que apelaba reiteradamente a Goethe, a otro adulto y científico, que hablaba todo el tiempo de números. Pero esto no tiene sentido. Humanismo, ciencia y literatura son lo mismo, son Bildung. El capital es el libro más humanista que se haya escrito, precisamente porque es el más científico. Raimondi detenta una certeza idéntica a la de Marx: para hablar seriamente de los seres humanos es menester hablar seriamente de economía, lo que implica un gesto vuelto por completo hacia la comunidad de los hombres y su comprensión del mundo en el que viven. Es absurdo figurarnos a un Marx bueno, que nos habla de arte clásico, y a otro malvado que machaca con el sistema de rotación del capital; no sólo porque uno y otro son la misma persona, sino sobre todo porque el verdadero humanismo no reside en ningun atajo frente a la realidad, sino en su comprensión cabal. El valor de la obra de Sergio Raimondi, en este sentido, no termina en una pedagogía, sino que más bien la incluye: en la claridad de su poesía, en la organización de su museo, en las Beschriftungen que acompañan las distintas piezas y en todas las intervenciones publicas que ha tenido. Su trabajo y sus conclusiones sientan, así, un precedente radical.



(1) Si bien se trata de una discusión prácticamente cancelada, cabe rememorar que en el campo de izquierdas europeo se discutieron abundantemente las problemáticas económicas propias de la "sociedad de la información", poniendo generalmente el empeño en desmitificar los discursos públicos (oficiales, si no lobbysteros) que proponían la entrada del ser humano en una "Nueva Economía" inmaterial y virtual que debía regirse por un nuevo paradigma, como la design-economy, etc. W.F. Haug ha llamado la atención sobre el hecho de que estos discursos se limitan a relevar (y a menudo exagerar en sus consecuencias) los cambios ocurridos en la base física de las cadenas productivas, p.ej. con la introducción de las computadoras en los entornos de trabajo (y su concomitante superación de la "materialidad"), malentendiendo por completo la naturaleza social de todo el asunto (v. "Zur Frage del Im/Materialität digitaler Produkte", en Das Argument, nr 248 5/6 2002, disponible online).

(2) "Problemas culturales y economía política: de las condiciones de la crítica a la necesidad de las purgas", en El Interpretador, nr. 31, junio de 2007.

(3) "Alle Waren sind Nicht-Gebrauchswerte für ihre Besitzer, Gebrauchswerte für ihre Nicht-Besitzer. Sie müssen also allseitig die Hände wechseln. Aber dieser Händewechsel bildet ihren Austausch, und ihr Austausch bezieht sie als Werte aufeinander und realisiert sie als Werte. Die Waren müssen sich daher als Werte realisieren, bevor sie sich als Gebrauchswerte realisieren können. Andrerseits müssen sie sich als Gebrauchswerte bewähren, bevor sie sich als Werte realisieren können", dice el capítulo II.

(4) "Jedes nützliche Ding [...] ist ein Ganzes vieler Eigenschaften und kann daher nach verschiedenen Seiten nützlich sein. Diese verschiedenen Seiten und daher die mannigfachen Gebrauchsweisen der Dinge zu entdecken ist geschichtliche Tat. [...] Die Gebrauchswerte der Waren liefern das Material einer eignen Disziplin, der Warenkunde". Capítulo I.

(5) El ensayo de Zizek se encuentra incluido en el que quizás sea su libro más meritorio, A propósito de Lenin (Buenos Aires, Atuel, 2004, pp. 119-128).

(6) "Könnten die Waren sprechen, so würden sie sagen, unser Gebrauchswert mag den Menschen interessieren. Er kommt uns nicht als Dingen zu. [...] Unser eigner Verkehr als Warendinge beweist das. Wir beziehn uns nur als Tauschwerte aufeinander". Cap. I.I.4.

(7) "Was den Warenbesitzer namentlich von der Ware unterscheidet, ist der Umstand, daß ihr jeder andre Warenkörper nur als Erscheinungsform ihres eignen Werts gilt (...). Diesen der Ware mangelnden Sinn für das Konkrete des Warenkörpers ergänzt der Warenbesitzer durch seine eignen fünf und mehr Sinne". Cap. II.

(8) El texto fue publicado originalmente en Critical Enquiry, nr. 24, otoño de 1997. "Fear of Mice", al que nos referiremos en seguida, apareció en la Harvard Design Magazine, en el número de invierno/primavera de 1998. Ambos fueron incluidos en la recopilación En busca del futuro perdido (FCE/Goethe Institut, Buenos Aires, 2002), bajo traducción de Silvia Fehrmann.

(9) Leer la entrevista completa a Delgado aquí