PERCEPTIVE CURATORSHIP: ARTE Y CORPORACIONES

-publicada en Éxito en mayo de 2007-


La muestra NEGATEC en el Espacio Fundación Telefónica, curada por Patricia Hakim y Luis Camnitzer, despierta reflexiones alrededor de los vínculos entre tecnología, arte y crítica en la cabeza del atrabiliario cronista. Por Claudio Iglesias.

Comencemos con un ejercicio computacional clásico. Sabemos que el Espacio Fundación Telefónica (EFT - http://www.espacioft.org.ar) abrió sus puertas con el motivo explícito y abarcativo de examinar, fomentar y difundir los vínculos entre arte y tecnología, premisa institucional que ha dado resultados considerables (como la muestra de Thomas Köner, Arrabales del vacío, o más recientemente, Efecto Downey). Sabemos, por otro lado, que el uruguayo Luis Camnitzer es un destacado artista conceptual de la primera hora, que en los últimos años devino curador especializado en conceptualismo político latinoamericano, y que cuenta con curadurías notables en su haber (Global Conceptualism: Points of Origin, Queens Museum, NYC), etc. Con esta información de partida, no sería difícil predecir el resultado, y hasta un programa de software estaría en condiciones de hacerlo: la muestra NEGATEC en el EFT, a cargo de Patricia Hakim como curadora estable y Camnitzer como invitado, indaga el uso de las tecnologías desde un punto de vista eminentemente crítico, presentando una selección de artistas contemporáneos que introducen en su trabajo pautas informativas vinculadas con conflictos y debates sociales. Los rasgos [+arte, +tecnología] se cruzan con los rasgos [+arte, +política], y el resultado predictible de semejante mitosis sería [+yoko ono, +compromiso social, +aparatos de todo tipo y color].

Pero lo cierto es que NEGATEC, tanto en la singularidad de muchas de las obras presentadas como en la organización de su escritura curatorial, desborda ampliamente el marco que le imponen estas categorías. De hecho, podría pensarse que, por un lado, entender la muestra que tan trabajosamente han delineado Hakim y Camnitzer en categorías tales como las de “arte político” o “nuevos medios” implica no sólo ser duro de cresta, sino incluso no tener una experiencia de la muestra que supere la lectura ocasional de una gacetilla de prensa. Lo primero, debido a que las categorías estéticas deberían ser utilizadas más como problemas que como cajones (una categoría tiene sentido si hace las cosas difíciles, y no sencillas); lo segundo, porque el conjunto de la obra presentada toma a su cargo, incluso explícitamente, la tarea de problematizar su margen de lectura, y la estrategia curatorial no le va atrás. Ya desde el título (realzado en la sala por una solución tipográfica impactante, tamaño institucional), NEGATEC se propone trabajar con un cuerpo de problemas frente a los cuales nociones tan fértiles para ahorrarse problemas como “conceptualismo político” y “arte de los medios” resultan desacertadas: por explicar demasiado (en la medida en que son predicables de un sinnúmero de obras, disímiles y conflictivas) y por explicar muy poco (por cuanto nada nos dicen, precisamente, de los distintos problemas específicos frente a los cuales las locuciones corrientes permiten hacer la vista gorda).

En lo más concreto del asunto, el título de la muestra remite a las corporaciones multinacionales y, más precisamente, a su profunda e incansable actividad semiológica: el nombre de la corporación, asignatura especializada y muy comentada, es lo primero que uno lee al entrar en el edificio de la Fundación Telefónica. El contexto de exhibición no resulta inocente, y se diría que la muestra lo incorpora como uno de los temas de su agenda: NEGATEC aparece así como una ficción curatorial inserta en una ficción corporativa auténtica y existente, la del capital transnacional y su avidez por financiar proyectos artísticos y científicos. Esta pregnancia de las condiciones de exposición en el contenido mismo de la muestra es elocuente y compleja; no debe subestimarse que la propuesta de los curadores no se limita a “semantizar” el contexto de la Fundación Telefónica, sino que también da una respuesta a su fundamental inquietud, al interrogar críticamente el uso de la tecnología y, sobre todo, al situar esta pregunta en el terreno de las prácticas económicas, superando con creces el difundido punto de vista según el cual la tecnología “llega” y es aceptada o rechazada (tema que el propio Camnitzer desarrolla en un documentado ensayo para el catálogo de la muestra). Al invertir copernicanamente la cuestión y problematizar la intencionalidad social de la tecnología, el trabajo de los curadores y del grueso de los artistas convocados no podía sino derivar en una interrogación sobre la economía; que esta consecuencia tome la forma de una corporación-ficción no se sigue linealmente, pero es igualmente llamativo.

La corporación es, por cierto, una figura que para los latinoamericanos siempre conservará cierto aspecto foráneo y fantasmal, como el de una fábula islandesa incomprensible, o una festividad folclórica de alguna perdida colonia de quákeros. Explicar esta situación apelando al bajo poder de consumo del público de países como Argentina es lícito, en la medida en que, al no existir una “cultura de consumo” suficientemente desarrollada, la perceptibilidad social de los agentes económicos centrales tampoco tiene el grado de sofisticación que encuentra en los países centrales. Pero dar por cierto que la única razón del interés social, incluso crítico, de una figura tan bizarra como la de “corporación” es el abultado poder de consumo propio de los países integrantes de la OTAN tampoco es tan claro. ¿Por qué poner las cosas en términos de “corporaciones”, y no de “sistema económico”, “economía de mercado”, o incluso “capitalismo”? ¿No es la idea de corporación el tópico preferido de una abundante mitología? En efecto, el mundo está cada vez más lleno de libros periodísticos y cine testimonial que nos cuentan con lujo de detalles cómo las empresas globales envenenan el mundo, despiden trabajadores, etc. Pero, ¿qué son estas corporaciones? ¿Gente mala? ¿Un error de ingeniería jurídica? ¿Un objeto de paranoia política, inmenso y difundido? En el límite, ocurre con la idea de corporación lo mismo que con la categoría de “arte político”: debe discutírsela para que resulte provechosa. Retomando la pregunta del comienzo, lo interesante de muchos de los proyectos artísticos que participaron de NEGATEC es que hacen esto último: analizar críticamente nuestra relación con el entorno en que vivimos, tratar de despertar una inquietud, un atisbo de comprensión o de duda, y no limitarse a ejercer la denuncia o el ingenio a partir de lo que resulta estéticamente chocante –ejercicio que se revela, muchas veces, como políticamente improductivo.

En la muestra, sin embargo, estas dos dimensiones conviven: una puramente enunciativa e irónica, típica del conceptualismo histórico, y otra ficcional, didáctica y cognoscitiva. A veces, incluso, estos dos lineamientos conviven en las mismas obras. Y si no permiten establecer una clasificación clara, es porque quizás no sea esa su función, sino la de poner en cuestión el tipo de comunicación al que los trabajos apuntan, el arco de temas e interrogantes que movilizan, el efecto al que apuestan. Distinciones de este tipo no son tanto un esbozo de catalogación como una necesidad práctica que debería enunciarse en futuro, o en subjuntivo, en cada caso concreto y en función de una política determinada: qué tipo de arte queremos, para qué ha de servirnos, etc.

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En todo caso, ya en el primero de los trabajos presentados en NEGATEC se presiente el disenso entre dos canales de comunicación distintos, con vocabularios diferentes y efectos contradictorios, conviviendo en la misma obra. Se trata del Humanitas Project de Alfredo Jaar. Es la obra que abre la muestra, la que recibe al espectador, la que desde el vamos exhibe el empeño que los curadores pusieron en relacionar su corpus de problemas con el “lugar” físico y simbólico en el cual las obras se presentaban: al atravesar la puerta que da al lobby, uno se enfrenta de golpe con dos monitores que parecen albergar alguna didáctica aplicación de software sobre cuestiones institucionales. Luego de homenajear el guardarropa (situado a la izquierda), el espectador puede manipularlos a su antojo. La solución de montaje busca ganar los espacios de circulación (en este caso, el lobby) para recalcar así la gravitación del contexto de exposición en relación con la propuesta temática de la muestra. Pero he ahí que se trata de un programa que introduce al espectador en la primera gran ficción que ofrece la extensa e hiperdepartamentalizada ficción corporativa de NEGATEC: Humanitas Project involucra un mapa navegable con información sobre diversos aspectos engorrosos del estado de la humanidad: desempleo, hiv, refugiados. Se diría que, como planteo interactivo y en su configuración visual, el trabajo es llamativamente similar a juegos de estrategia del tipo Pandemic (en el cual el jugador encarna a un virus que debe poner fin a la humanidad) o cualquier otro de ese estilo. En este caso, la tarea del jugador es transferir dinero que permita a las ONG paliar los innumerables traumas colectivos que tienen lugar a lo largo y a lo ancho del mundo.

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Alfredo Jaar: Humanitas Project

Este despliegue de datos cumple tradicionalmente con dos efectos: el de despertar un leve sentido de la ironía (con respecto a la beneficencia, p.ej.), por un lado, y el de situar la obra en la idealidad ética de las respuestas que despierta, en cualquier espectador, la información presentada: el crimen, el hambre, la enfermedad y otros temas afines, elegibles según continentes y contables en cifras, sobre los cuales la obra parece decirnos que muy poco puede hacerse. Pero, al mismo tiempo, su complexión discursiva se desentiende de esta política de la catarsis, superándola en una indagación iconológica y narrativa muy definida: pues el carácter de software-folleto de la obra (cuyos bosquejos pueden verse en el piso superior, prolijamente montados) mimetiza llamativamente el discurso neutro de las políticas de perceptive management que caracterizan a las más grandes organizaciones comerciales del planeta. En efecto, el texto que permite navegar el programa a través de links alterna frases de Gandhi con declaraciones bien marketineras como “We must become the change we want to see”, y otras igualmente moralizantes, encuadradas en el tópico del get involved. El minimalismo gráfico de la pieza, el tono altamente diplomático de los sucesivos mensajes, su inglés neutro y terso realzan la impronta de imagen corporativa, que el gigantesco ploteo advertía y que el resto de las obras de la muestra complejizarán todavía más.

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Los problemas que la obra de Jaar captura, a mi entender, no son prioritariamente problemas como el hambre mundial, por los cuales no puede hacer nada, sino problemas de comunicación con el público bien definidos, relevantes para un planteo “político” en cualquier instancia de definición de este término, y muy útiles para diagnosticar un estado de la legibilidad de las prácticas artísticas contemporáneas. Estos ítems comunicativos alternan dos grandes campos resolutivos, cuya convivencia en NEGATEC es pacífica pero que la curaduría no deja, sin embargo, de maximizar: un primer campo de soluciones correspondería al señalamiento como modo de verbalizar un contenido discursivo; el resultado de esta deíxis conceptual serían problemas teóricos difíciles incluso en su enunciación (sobre la representación del dolor, p.ej., en la obra de Oswaldo Macia, Surrounded by tears) y una voluminosa fetichización del material icónico, fetichización que, en ejemplos históricos relevantes, logra tal envergadura que puede prescindir o negar incluso la instancia de visibilidad. Un ejemplo inmejorable de este tipo de obras es el muy conocido proyecto Hágase la luz, del mismo Alfredo Jaar, que visitó Ruanda en un contexto de crisis humanitaria y produjo un archivo de 3000 imágenes que se mostraron encajonadas (es decir, no se mostraron).

Un segundo esquema comunicativo, sobre el que vamos a detenernos en lo que sigue, propone cierta mímesis con los problemas que deben ser analizados, a partir de la focalización de sus aspectos discursivos. El rango de objetivos asociados con estas pautas no es emocional (catártico), sino cognitivo (didáctico): el señalamiento estético no es pronominal, consecuentemente, sino narrativo, en el sentido de que involucra una procesualidad lógica y perceptiva. Las obras cuyo horizonte de realización involucra un repertorio definido de medios tecnológicos de reproducción tienden por naturaleza a acercarse más a este modelo: documentales, trabajos interactivos, obras de medios, investigaciones que involucran instancias textuales complejas y otras formas dinámicas pueden fácilmente articular este modelo comunicativo cuyo pilar más genuino es la información, como meta y objeto de la construcción artística. No, desde luego, la información tomada en abstracto, como categoría semiológica (i.e., las ideas de “medio”, “mensaje”, y otras generalidades teóricas de los años ‘60), sino un corpus de datos y problemas que la obra recorta y propone. Muy comúnmente, este tipo de obras “infográficas” corresponden a proyectos que hacen tierra en un espacio de exhibición de artes visuales aunque en sus orígenes y carácter más específico trascienden el “arte contemporáneo” como espacio profesional con discusiones endógenas. Otras veces, se trata de lo contrario: el arduo aprendizaje de una materia (periodismo, composición musical, marroquinería, la que sea) por parte de un artista que delineó una idea y trata de llevarla a la práctica con altura. Estas obras suelen presentar como dificultad añadida (a veces tematizando explícitamente la situación) la difícil convivencia de códigos comunicacionales distintos.

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Critical Art Ensemble: Gen Terra

Gen Terra, la obra del Critical Art Ensemble presentada en NEGATEC, explota con bastante claridad esta naturaleza proyectual polifacética, en gran medida ya típica. El material presentado, 3 registros en video de distintas actividades y sucesos relacionados con la manipulación de información genética, deja sospechar que el plexo discursivo de la obra no puede entenderse desde un punto de vista prioritariamente estético, en un contexto en el que sin embargo aflora la “esteticidad” de las distintas prácticas implicadas, ellas mismas no-artísticas. Los artistas presentan el video de una experiencia didáctica en una galería, en la cual se enseñó al público a trabajar con genes; otro video de la inspección del laboratorio-taller de los artistas por parte del FBI, que sospechaba un ataque terrorista, y un último registro de la reconstrucción de un simulacro de ataque con material bacteriológico en una bahía de Gran Bretaña.

El primer trabajo sustenta su condición de obra interactiva en la parodia de la actividad didáctica que toman a su cargo las empresas globales relacionadas con áreas de alto impacto ambiental; el segundo examina cuidadosamente los montones de bolsas e instrumentos rotos que dejó a su paso el FBI, en lo que puede parecer una típica instalación con basura; el tercero, por último, introduce premisas constructivas fuertemente ligadas con la experiencia del land art. En los tres casos, el imaginario visual del espectador repercute sobre su forma de comprender fenómenos propios de la esfera social cuya fuerte condición irrepresentable va de la mano con su legibilidad estrictamente artístico-disciplinaria. La interpelación más fuerte que generan los videos surge, precisamente, de esta puesta en evidencia de los vínculos posibles entre distintas prácticas en cuanto comportan desafíos de proyectabilidad para todas las experiencias artísticas posibles. En esa medida, superan el particularismo conceptualista cuya indagación hoy en día se ha convertido en un goce académico y privado: la pregunta por la capacidad de “ser arte” de un determinado segmento de producción social (“¿Puede ser n una obra de arte?”) retrocede con horror frente a la concreta estética de las prácticas económicas: la tipografía deviene marca, el diseño de paisajes se convierte en corporate behavior, la interacción con el público es delineada estratégicamente en pos de resultados perceptuales estadísticamente identificables. El primer video del grupo incluye una autoentrevista en la cual los propios artistas reflexionan sobre los diversos modos por los cuales un mensaje puede comunicarse: los resultados de la infografía, del staging, del registro. La satisfacción del grupo reside en los resultados que el público reconoce, y a los que se consagra una parte del video. El espectador sale de la exposición más informado, con otros interrogantes y problemas que al ingresar. La pregunta, otra vez, es una pregunta por la eficacia.

Mierda-Masa-Bolsa: representaciones de la economía mundial

Diferente es el tipo de relación con el público que propone el trabajo de los Yes Men (Andy Bichlbaum y Mike Bonanno), entre otras cosas porque la misma relación con el público aparece ficcionalizada: el video presentado muestra a los artistas frente a un auditorio de jóvenes, desempeñando roles, uno como representante de la OMC, y el otro como spokesman de MacDonalds. Lo que se presenta en público es un revolucionario sistema de cañerías que permitirá paliar el hambre en los países subdesarrollados: se trata, básicamente, de reciclar la mierda que cagan los consumidores de los países económicamente centrales. La experiencia con un público que desconoce el engaño al que se lo somete y que entra en rabia ante la naturaleza farsesca de la idea ofrece más que una burla pesada, al activar en el espectador del video la memoria de los discursos corporativos, puestos en boca de personajes que, más allá del engaño del público presente en la sala, efectivamente representan al poder de la industria alimenticia. Los Yes Men demuestran que la idea de exportar mierda a los países en desarrollo (dicho en terminología lobbistera) es perfectamente viable en el registro comunicativo perifrástico en el cual los agentes económicos presentan y defienden su trabajo. También esta obra recrea la pregnancia social de técnicas tradicionalmente vinculadas con las disciplinas artísticas (incluso, en este caso, con la retórica clásica), y es visible cómo la institución-ficción puede visibilizar el uso de un repertorio de técnicas socialmente direccionado y romper, de este modo, el hechizo de su falsa naturalidad, mostrando, para decirlo con William Burroughs, lo que hay en la punta de los tenedores.

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Yes Men

Todas las obras hasta aquí mencionadas proponen problemas relacionados con la representación, pero no en cuanto estos problemas tienen relevancia para pensar a priori la pervivencia de distintos recursos (p.ej., si tiene vigencia la pintura; si toda fotografía es simulacro, o no; si el realismo literario es posible, o imposible, etc.), sino en el siguiente sentido, muy diferente: que las obras tematicen la incapacidad subjetiva de representarnos procesos totales. Dough, el video de Mika Rottenberg que narra un complejo y alocado proceso de fabricación de pan, expone este tema con mucha eficacia. El video muestra el trabajo en una pequeña fábrica que el artista diseñó; en ella, varias obreras manosean reiteradamente la masa, que finalmente se eleva por contacto con el sudor de una de ellas. El resultado, en un packaging al vacío, es muy prolijo: una perfecta masa de pan, cuya idoneidad exterior nada tiene que ver con las condiciones en las que fue producida. Interrogación que puede fácilmente relacionarse con la comentada anteriormente en lo que respecta a la curaduría, e incluso darle mayores motivos: la percepción, aunque sea fragmentaria, de procesos decisivos a nivel general, sólo puede ser posible desde un análisis integral de las prácticas estéticas que incluya en su temario los modos de financiamiento, de exhibición, formación y legitimación que las acompañan y reproducen (dejando de lado el “mobile art”, que nadie necesita que digamos por qué ahora parece tan urgente).

Las dos obras que cierran el recorrido en el piso superior insisten sobre estos tópicos, de modos divergentes. Se trata de dos videos: Perseverance and How to Develop It, de Jenny Perlin, cruza su título de libro de coaching con las ideas de Sigmund Freud y el diseño de producción fordista. La obra conjetura los aspectos traumáticos individuales de lo que por sí mismo se presenta con derecho universal: la racionalización del trabajo en el contexto del capitalismo avanzado. NASDAQ Vocal Index de Ola Pehrson, por su parte, procede a la inversa: la retranscripción a partitura de las gráficas de las principales acciones tecnológicas internacionales. El código escrito del mercado financiero es trascripto al de la música, y la pieza para coro resultante es cantada por un elenco de vocalistas caracterizados como corredores de bolsa (mujeres con aburridos pañuelos al cuello, etc.). Cada integrante del coro representa a un tipo de acción, es decir, a una compañía. En un momento, el video que acompaña la pieza registra la partitura, y pueden verse los distintos logos (Yahoo, eBay, etc.) que corresponden a cada una de las líneas. El carácter muy inventivo del trabajo potencia su estricta fidelidad con respecto a pautas discursivas preexistentes: la idea que Pehrson explota y desmitifica a la vez es sencilla, y cualquier serio especialista en management estaría de acuerdo con ella: que a través de la construcción de una imagen, la perceptividad, la responsabilidad social, etc., las compañías tienen algo así como una “personalidad” susceptible de ser caracterizada. El detalle importante es que estas fluctuantes personalidades de las mañanas de la bolsa neoyorkina parecen más predispuestas al trastorno bipolar que a la solvencia y la solidez que tanto se empeñan en demostrar.

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Ola Pehrson: NASDAQ Vocal Index

Las corporaciones aparecen en esta obra en relación con lo que verdaderamente las constituye: la propiedad privada y el dinero como su equivalente general. Pero esta representación fragmentaria, infinitesimal y sonora de los procesos económicos mundiales sólo es posible a partir de la tematización de la enrevesada superposición de discursos que alimenta a la economía (la personalidad de la empresa, el ánimo de los mercados, etc). Este hecho paradójico tiene un correlato mayúsculo: la pérdida de representaciones globales que caracteriza al estado actual de la cultura mundial, y la consecuente apraxia que se convirtió en marca registrada de muchos intelectuales y artistas va de la mano con una extenuante confianza en nubes de ideas que no resisten ninguna crítica. NEGATEC muestra la ligazón de estos problemas, y nos induce a pensar que los lenguajes y las técnicas no pueden clasificarse ni entenderse de ningún modo por fuera de su contexto de inserción: un universo de signos cuyo parámetro más general es el conflicto.