A los reales seguidores de la crítica

-publicado en Éxito en otoño de 2007-

por Claudio Iglesias y Damián Selci



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Si nuestro interés en exhibir los errores forzosos del artículo que Alan Pauls dedicó al reciente libro de cuentos de Fabián Casas (Los Lemmings y otros, Santiago Arcos, 2005) se limitara a la apreciación morbosa de lo imperfecto, no necesitaríamos ningún esfuerzo. No haría falta repasar el texto de Casas, sino sólo enviar al lector al artículo en cuestión, “Revancha” (Otra parte, nr. 10, verano 2007, pp. 1ss), para que él mismo padezca el dilatado parrafeo, absolutamente carente de planteo táctico, mediante el cual Pauls se cava su propia fosa. Pero ocurre que él es el primer crítico literario nacional que le dedica una intervención sustantiva a la proyección narrativa de Casas, organizada en torno de algunos títulos considerables (Veteranos del pánico, Ocio, Los Lemmings y otros). Y la literatura de Casas es importante; merece ser leída y evaluada con atención, es decir, merece que se haga con ella todo lo que Pauls no hace. Por esto es necesario partir del trato carnal con lo ominoso, calzarse guantes de látex, ozonizar el aire y leer a Alan Pauls para encontrar en su farragosa improcedencia conceptual los síntomas de falencias más amplias y la necesidad, la urgencia, de una crítica verdadera, que pueda pararse frente a su objeto, mirarlo a los ojos y extraer las consecuencias del caso. A partir de la polémica con Pauls los textos de Casas podrían perfilar un sentido auténtico y nuevo: aquel que precisamente se le escapa al San Benito de la crítica cultural ’94. Por lo tanto, el sermón rencoroso que Pauls ha publicado, rebosante de bilis estival, no debe ser descartado como algo pavorosamente anticuado, torpe y papelonero. Estaremos de acuerdo en que la labor crítica del demiurgo del Factor Borges ha devenido perfectamente prescindible, incluso perjudicial; si alguien lo invoca hoy en día, esto sólo ocurre literalmente, es decir, alrededor de una mesa redonda, leyendo garabatos sobre un plato y escuchando atentamente los golpes de la mesa. Pero debemos tener conciencia de que la peor actitud a ser asumida es la funeraria, el “ya no...”. Pauls no necesita ser velado, sino exhumado. Los sepelios hoy por hoy no son tan urgentes como la patología forense.


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En el artículo en cuestión, Pauls decide leer Los Lemmings y otros en relación con una serie de términos, que podemos reducir a cuatro: populismo, nominación, violencia, conservadurismo. Su lectura tiene por objeto mostrar que Casas retoza en ese chiquero semántico como el que más (en virtud de lo cual incluso el desprecio del crítico sería una actividad redundante). En primer lugar, Pauls asegura que de lo que se trata en la narrativa reciente de Casas es de tomarse una “revancha” respecto de la caída en desgracia de una cantidad de conceptos repulsivos, inventariados en las líneas iniciales del artículo: “Literatura social, ficción chabona, narrativa de barrio, neocostumbrismo… Cualquier libro de la literatura argentina contemporánea retrocedería ante la posibilidad de ser rozado por alguna de estas categorías. Los Lemmings y otros, no. Sabe que suenan como estigmas, pero las acoge con esa mezcla de deleite privado y furor desafiante que está en el centro de toda posición reivindicativa.” Este extraño inicio que le da Pauls a su intervención permite dos lecturas. Una primera de orden táctico, que se preguntaría por la conveniencia de emitir semejante pelotazo apenas comenzado el partido. Esto es insostenible, se diría, y sería cierto; Pauls parece no haber leído nada de esa literatura argentina contemporánea con la que se llena la boca. De acuerdo. Ahora bien, ¿hay sólo torpeza en una bajada de línea de este tipo, digna del Guiness de la tozudez crítica? No solamente. En efecto, Pauls da por sentado un bosque de prejuicios enormes, pero haciéndolos circular como tales, es decir, situándolos en el horizonte del lector, idéntico a priori con su propio universo crítico; pues un crítico de la edad, el talento y el ranking de Pauls puede proclamar, como el Duce: “El horizonte de expectativas soy yo”, o más recientemente Ellen Allien: “My prejudice is your prejudice”. Es decir: Yo, el Crítico, digo qué sabemos, qué dejamos de saber, qué ocurre y qué no, quién es quién y dónde estamos. Podría hablarse de un acto crítico performativo, un esto es así que asume sentido al ser pronunciado por determinado sujeto en determinado contexto, frente a una determinada feligresía. Situándose en el centro de la iconografía cultural como su actor principal, el crítico es también aquel que ordena la escena y distribuye los papeles: quiénes nacen (lo nuevo), quiénes mueren (lo que salió del radar), quiénes se casan (los famosos “cruces”), quiénes pecan (acá está la cosa). Una especie de Sumo Pontífice de la república de las letras, cuyo trabajo consiste en determinar estados de cosas mediante actos de habla. El tour de force inicial del artículo de Pauls, entonces, no debe leerse como un simple bochorno; más fundamentalmente, implica una conjetura de la relación entre crítica y público. Si todo su desarrollo argumentativo se erige sobre una petición de principios, esto ocurre porque Pauls construye su mundo de fantasía en complicidad con un otro imaginado, un público al que arenga mediante categorías-fetiche que llaman a la silbatina inmediata o, por el contrario, a la celebración feroz de los tambores.


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Preguntémonos: ¿existe verdaderamente un ánimo “revanchista” en Casas? Si Pauls puede afirmarlo sin despeinarse es porque su lectura consiste en el aplanamiento de las múltiples dimensiones que existen en Los Lemmings y otros, y esto mediante la imposición de la categoría sintagmática, unidimensional, de la nominación. Casas, dice Pauls, no teme llamar “las cosas por su nombre”, es decir, no se priva de mencionar a Boedo, Led Zeppelin o el Cine Lara cuando es menester hacerlo. Y aquí se vería el primer signo de la literatura de revancha: “[Casas] quiere devolverles el nombre a las cosas (…) como si una de las misiones de la literatura de revancha, no la menor, fuera corroer la abstracción, el poder elusivo, las estrategias de indeterminación de la ficción”. La idea inmaculada de Pauls es que la ficción, de un modo apriorístico o incluso ontológico, consiste en la práctica de elipsis, rodeos y ambigüedades –características vinculadas usualmente con el modernismo, que Pauls no vacila en situar en una posición de academicismo, de normativa plausible de ser desoída. Casas no respetaría este mandamiento; en consecuencia, sería un hereje, un revanchista, merecedor del escarnio público. No importa que esto no sea cierto (Los Lemmings y otros reelabora permanentemente sus núcleos diegéticos, introduciendo ambigüedades más que perceptibles en la construcción fraccionada de una autobiografía); ni siquiera vale la pena saber si Casas es verdaderamente un soldado de la raleza adjetival y odia todo lo que no sea simple y sustantivable. No, no están en juego precisiones críticas de este tipo: el carozo del problema es metodológico. Es poco decir que la idea ensimismada de literatura que sostiene Pauls está fechada en los lejanos 50’s, cuando Blanchot y los suyos se entretenían enalteciendo post mortem a la delantera del siglo XX (Joyce, Kafka, Proust) y celebrando la escritura como valor absoluto, “irreductible”; en todo caso, el problema no es de datación: estas ideas no son tanto arcaicas como improductivas, pues no permiten que se lea nada. Permiten, precisamente, no leer, proclamar la imposibilidad, la carencia, la pequeñez humana. La escritura es infinita, demasiado grande para nosotros lectores –sublimidad[1]. Alan Pauls, hombre obediente hasta lo maquínico, repite sin cesar que la literatura es escritura, significantes desplegados hasta el sinsentido, etc., etc., etc., y bajo la acción de este energizante compulsivo se sienta a leer a Fabián Casas. Pero Casas es un escritor ajeno a las dulzuras de la inmediata posguerra, y no tanto porque se reivindique realista sino, principalmente, porque para él la literatura implica siempre el momento esencial de la lectura. En diversos ensayos publicados on-line[http://elremiseroabsoluto.blogspot.com/2005/08/discutir-y-opinar.html], Casas se dedica a presentar las impresiones que le generaron determinados autores, sin un patrón estilístico o teórico muy reconocible: Faulkner, Pound, Saer, Bolaño y muchos otros no son en ningún caso simples “nombres”, ni “citas” (como quiere Pauls), sino motivadores de una experiencia de lectura. “¿Alguna vez te pasó estar leyendo un libro y, de golpe, capturado por un párrafo genial, levantar la vista al cielo (…) para decirle al autor frases como: ‘esto es genial, viejo’, ‘la pusiste en el ángulo’?” Comentarios como este no son raros en los ensayos de Casas, preocupado como está por hacer circular una noción de lectura que trascienda no sólo el grado cero de la escritura, sino incluso la literatura misma en favor de una vinculación primaria con el mundo. Por lo cual, no tiene ningún sentido contraponer la esfera de la Cultura (con mayúsculas, tal como Pauls escribe) con la experiencia o el mundo de la vida. Lectura, en sentido fuerte, indica un contacto fecundo entre la esfera de lo vivido y el mundo de los símbolos. Precisamente, Casas desarrolla su escritura a partir de esta conciencia reflexiva de lector. Esto ya es un proyecto considerable, pero quizás haya más. Quizás haya una noción de forma implícita en sus textos, una noción sui generis, distinta y superadora tanto de la categoría unidimensional de escritura como de su oposición (su resultado): el idilio de la pura referencialidad.


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Lo importante por el momento es que Pauls no ve nada de esto, y en eso es consecuente con su neurosis estilística obsesiva. Como para él la forma de la obra literaria se reduce o se aplana en la hoja canson de la escritura, en Casas sólo halla violencia, nominación y “populismo”. La pertinencia de esta última categoría será inexplicable para quien haya tratado con Los Lemmings y otros, pero dentro la mitología teórica de Pauls es perfectamente entendible: “Es la función agresiva que el nombre propio cumple en la evocación populista: no ya graficar una identidad sino distinguirla, oponerla a otra”. Ante cualquier problema de lectura, Pauls acude servilmente a su teoría literaria de Reader´s Digest. Su obstinación procedimental sería elogiable si no fuera reiterativa. Algo hay en Pauls que merece, al menos, alguna consideración: el aplomo. No le interesa ver (ni contempla la posibilidad de que el lector descubra por sí mismo) que el enfrentamiento entre las bandas barriales no tiene en el cuento nodal de Los Lemmings, “El Bosque Pulenta”, un correlato identitario estricto; que funciona sólo como disparador de aventuras y baúl iconográfico de un libro guiado por un trabajo incansable sobre la ficción del yo. Decir que el Boedo de Fabián Casas es un universo recortado de objetos culturales, y no un nombre, implica correlativamente reconocer en él elementos ajenos a cualquier nacionalidad o identidad imaginada. Pues no hay en Boedo un origen a ser reencontrado, sino precisamente ficción y consumo. No es ninguna audacia afirmar que los suburbios setentosos de Casas, con sus batallas de comic, sus pantalones Wrangler y sus bailes de salón tienen más que ver con la cultura garage que con la revelación de la patria. Producen un efecto deliberadamente ficcional: son puros cronotopos, condición de posibilidad de un proyecto narrativo que indaga referentes icónicos, derivando las identificaciones sociales posibles. Las pandillas de “El Bosque Pulenta” están muy lejos de la Juventud Hitleriana y muy cerca de las que interesaron a Francis Ford Coppola en el film La ley de la calle: peleas, motocicletas, rock, familias destrozadas. Las hilarantes escenas de lucha que monta Casas respiran cinematografía. Tanto él como Coppola narran el enfrentamiento entre pandillas poniendo el foco en su carácter deliberadamente farsesco. No hay populismo en Fabián Casas, pues él jamás propone autoctonía, bombo tehuelche ni salchichas de Munich. Sus historias podrían suceder perfectamente en Tokio, en Miami o en Moscú. El Boedo de Casas incluye videojuegos, rock de los ’70, pasavinilos “combinados”... y es a partir de estos índices que se define la subjetividad de aquellos “nombres” que tanto molestan en su narrativa. Los Lemmings expone esta vinculación con tanto énfasis que es vergonzoso pasarla por alto: la escena de tiros que cierra “La mortificación ordinaria” no sólo está inspirada en shooting games; los mismos capos mafiosos se encuentran en un desafío de Play Station cuando son sorprendidos por una molotov y varios disparos: “Fue increíblemente rápido [...]. El Gran Danés y el Turco intentaron agarrar las armas que estaban sobre el escritorio, pero el tipo que estaba parado ahora en la puerta [...] tenía dos putos revólveres y tiraba como Trinity, el cow boy de las pelis” (Los Lemmings y otros, p. 74).

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¿Qué tiene Alan Pauls para decir de todo esto? Nombres, nombres, nombres... verdaderamente, lee el libro como si se tratara de un directorio telefónico: su devoción por el sintagma es heroica, un puro pathos crítico. Pauls no experimenta las conceptos de la teoría literaria como herramientas que pueden ser útiles o no de acuerdo al caso, sino como destino único del pensamiento. Y es por esto (y no, insistimos, por una pura cuestión de datación) que su retraso categorial es risible. Hubiese sido interesante releer ciertos conceptos de la crítica literaria histórica, tratar de sacarle algo nuevo a los programas críticos de posguerra en lugar de mostrarlos como una dinastía de momias. Pauls es imperdonable porque hace esto último; frente a una ya reconocible cantidad de hombres y mujeres de letras que manifiestamente desprecian cualquier atisbo de reflexión teórica, su testarudez no sólo es ridícula; ante todo, es contraproducente, es nefasta, porque acentúa la ya visible pérdida de contacto de la labor del crítico con lo que modestamente podemos llamar “el interés del resto del mundo”. También es posible que Pauls vea un logro personal en esta claustración voluntaria. ¿Acaso la formularidad unidimensional que él busca en la literatura no se corresponde con su propia idea del trabajo crítico? ¿En qué sentido la crítica es un trabajo? Pauls ha trabajado; nadie como él representa a un crítico profesional de la Argentina de los ‘90. (Esa fue su década; en eso es tremendamente similar a Batistuta.) Quizás el tabú de la referencialidad y el máximo alejamiento de lo práctico que presupone, el culto del puro gasto, de la carencia de fines de la escritura absoluta y de la consecuente autonomía del discurso crítico (visible en cada palabra que escribe nuestro hombre); quizás todo este for art’s sake de feria americana no haga sino esconder la instrumentación total del trabajo y la figura del crítico para con un modelo económico internacional que tuvo y aun tiene considerable impronta sobre el campo cultural, editorial y periodístico. En efecto, el kit Alan Pauls de instrumentos críticos es transportable, practiquísimo, tremendamente funcional para escribir una reseña sobre cualquier cosa en el menor tiempo posible. Y sólo es útil para libros sobre los cuales quizás sea mejor no preguntar de dónde vienen y a quién le dirigen la palabra. ¿Para qué hablar sobre el catálogo de una editorial multinacional, sobre sus métodos empresariales, los contratos con autores, traductores, etc.? ¿Para qué preguntarse por el sistema de consagración, los premios literarios, la emergencia pública globalizada de todos esos escritores mundiales espontáneamente generados, hipertraducidos, afganos, chinos, belgas, japoneses, de todo tipo y color, en variados formatos, desterritorializados a fuerza de mercadeo, que nos ofrece cada tanto el suplemento Radar? Él preferiría no saberlo, y dedicarse exclusivamente a hablar sobre la escritura a lo largo de las décadas. El ideal frustrado de Alan Pauls y de gran parte de sus coetáneos es inútilmente paradójico. Por un lado, el crítico debe estar muy bien preparado, ser un verdadero educador capaz de detallar aristas formales minuciosas, en un lenguaje preferiblemente poco claro. Por otro, esta autoposición como élite cultural formadora de gusto adolece de un importante déficit: la carencia absoluta de todo proyecto sustantivo. Educar al público, bien: ¿para qué? ¿En función de qué? Es aquí donde la actividad de torero parnasiano de Alan Pauls se revela completamente funcional al mercado, dado que su formalismo crítico se reduce al testeo de calidad, declarado en un estilo que no le hace asco, tampoco, a la unimembre publicitaria.


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Volvamos al problema de la nominación. Es algo conocido (¿quizás no para el público de Otra parte?) que uno de los principales gags de la crítica literaria de la posguerra consistía en tomar un elemento cualquiera de la construcción ficcional realista y reducirlo a la categoría gramatical correspondiente. Un texto como S/Z está lleno de estas cosas. Ha dicho Roland Barthes, por ejemplo, que la descripción de los personajes en Balzac, la figura conocida como “retrato”, se encuentra más vinculada con una poética pictórica cubista que con una realista, dado que la disposición de los elementos faciales aparece en la página como caótica y fragmentaria, en función del ordenamiento aleatorio, puramente enumerativo, que les da la página (ojos..., nariz..., boca..., etc). Esto puede ser discutible, y sin dudas conlleva una idea paupérrima del movimiento cubista. Pero el empeño metodológico de Barthes partía de una motivación positiva, de un proyecto: violar a conciencia el horizonte primario de un texto, destituyendo totalmente la impronta de la intención autoral y afirmando una lectura guiada por el propio presente, sus intereses y sus íconos. Tour de force, sí; apuesta crítica riesgosa, con margen de papelón, pero sostenida por un propósito. Ahora bien, ¿qué queda de este tópico, nacido a la luz del ingenio, cuarenta años después? Al parecer, Pauls no se lo ha preguntado. Su defecto insoslayable no reside en gustar de Roland Barthes (todos lo hacemos), sino en no asumir adultamente el tiempo que ha pasado desde aquellas lecciones sobre Sarrasine, y eso le impide preguntarse por las actuales condiciones de aplicabilidad de aquel discurso. Estaremos de acuerdo en esto: si el Brasil del ’70[http://www.educar.org/Educacionfisicaydeportiva/historia/futbol.asp] desembarcara en un torneo de hoy, haría todo tipo de destrozos; ningún equipo podría resistirlo más de cinco minutos. Muy distinto es querer ser aquella selección, pretender esa magia mediante la pura repetición de lo ya probado, fetichizando su juego hasta lograr el fastidio total del público. Se parece al militante promedio de la izquierda universitaria, Pauls, hablándole a los compañeros textualistas como si estuviéramos en el ‘68 en la Sorbona, provocando una apatía cada vez mayor, quizás alguna injuria, en el peor de los casos una amenaza de muerte. Y él se da el lujo de escribir que la pregunta “que siempre obsesionó a la tradición populista es ¿qué hacer con el pasado?”. Se impone la conclusión de que a Pauls le vendría bien un poco de populismo si, como dice, éste implica preguntarse por la posibilidad de hacer algo con el pasado, en lugar de despacharlo con un pase de manos para luego descubrir el giro lingüístico en el verano ‘07.


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El momento más álgido de la reseña de Pauls es aquel en el que se apresta a dar un nuevo y espectacular salto, que interesó especialmente a la prensa[http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-5096-2007-01-16.html]. Para entender por qué Pauls prescribe no hacer nada con el pasado, es necesario detenerse sobre su principal categoría, lo que llama “tradición populista” sin aclarar nunca los alcances de tamaña fórmula. Escribe el crítico: “La máxima afinidad está en el capital de sadismo socarrón que ambos, Arlt y Casas, invierten en la relación con la cultura”. ¿Por qué hablar de sadismo? Porque, mediante las transformaciones de, por ejemplo, Shakespeare en “Chespirito”, Austerlitz en “Asterix”, Saer en “El Gran Escritor”, etc., para Pauls queda en claro que “en el neoboedismo no se goza de la cultura; se goza a la cultura, en el mismo sentido que una hinchada goza a la rival cuando su equipo derrota al contrario” (subrayado original). Hemos arribado por fin a la fuente del malestar abdominal de Alan Pauls: Los Lemmings y otros no nos proporciona un bello almuerzo estético, sino una burla sucia, una sorna, una estafa. La cultura debería ser algo cuyo consumo nos provoque goce, pero Casas entiende todo mal y en vez de disfrutar del banquete lo escupe. Sería interesante reflexionar el alcance de ese enunciado, verdadero pasaje al acto, suicidio crítico: con un poco de cuerda, encontraríamos que Cervantes, Flaubert, Borges, Alfred Jarry y tantísimos otros autores son rigurosamente populistas, dado que han hecho de la gozada una de sus principales herramientas creativas. Si anteriormente decíamos Borges es Cucurto; ahora estamos en condiciones de afirmar que Boedo es la literatura universal. En efecto, negar instrumentos como la parodia y la ironía aplicadas al pasado literario (motores de transformación del campo cultural) es tan complicado como negar la Revolución Francesa. Pauls comienza su reseña con un tropezón y la concluye con un clavado desde el piso 25.


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Recapitulemos: el “populismo” de Casas se reduce a la idea omniabarcadora (y por lo tanto irrelevante) de que se propone insolentemente “hacer algo” con el pasado en lugar de reverenciar al “equipo de muertos” del modenismo castizo, y cualquier canon consagratorio, en términos generales. Efectivamente, para Casas la lectura no es blasón, autoridad y museo, sino búsqueda y y elaboración personal. Sus personajes suelen encontrar libros y sumirse en lecturas intensas, amorosas, o recorrer mesas de saldos y ferias buscándolos parisinamente. El interés de Casas por la lectura implica una idea de la literatura como sistema vivo, capaz de reactulizarse permanentemente –mientras la adoración de la escritura sólo lleva a construir panteones. Lo cual no debe discutirse tanto desde el punto de vista de la calidad estética (del modernismo, de los contemporáneos, etc.) como con relación al ejercicio de poder que caracteriza a toda consagración literaria: poder de los docentes y de los críticos, pero también de los grupos editoriales y los medios gráficos masivos. Si la tarea de un crítico profesional es dar la consagración bautismal, esto sólo ocurre desde y para el mercado. Si el protagonista de “Asterix”, parejamente, prefiere libros de Papini a “la basura del boom”, es porque el autor tiene conciencia del sistema literario como un conjunto de prácticas estructurado económica y políticamente. El relato “Casa con diez pinos”, pormenorizada burla del mundillo literario profesional, lo testimonia suficientemente. Casas piensa la lectura como el proceso de contacto entre el mundo experiencial contemporáneo y el legado cultural de la civilización, pero no cede a ningún idealismo hermenéutico, pues contempla y rechaza el carácter administrativo-laboral, burocrático y mercantil del mundo de las letras. Quien quiera encontrar la violencia en su literatura no debe buscarla tanto en las peleítas de plaza como en el sopor nervioso a que se ve sometido el protagonista de este cuento, empleado de una importante editorial porteña, en un día de trabajo cualquiera.


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Pero subsiste la cuestión: ¿qué hace concretamente Fabián Casas con el pasado? Esta es la pregunta central, o el foco de todas las preguntas que se abren a partir de su narrativa. Hemos visto que se propone hacer algo útil con la tradición literaria, reencontrándola tras las líneas perdidas del aparato de consagración académico-mercantil. Naturalmente, entonces, la pregunta por el pasado se articula con esta otra: ¿qué hace Fabián Casas con el mercado, con la organización económico-política de la vida y la cultura? La respuesta es elocuente: nada. Nada puede hacerse con la ruina característica de la economía de mercado, y esto (y no el origen perdido) explica toda la nostalgia de su narrativa, esa nostalgia que todos sus relatos recogen de una u otra forma: las cosas mueren, todo tiende a la decrepitud; por lo tanto, el medio para evitar el sufrimiento es, como propone el epígrafe del libro, la liberación de los afectos. Esto cuajaría perfectamente con el programa de una literatura de divulgación zen si no fuera por un detalle: la decrepitud es tratada por el texto en un nivel iconográfico muy nítido. Casas no habla de rosas que se marchitan en el jardín de un lejano monasterio budista, sino de personajes suburbanos en situación de crisis; como Carver, Faulkner y David Lynch, no se interesa tanto por mistificar el origen como por exhibir complejos subjetivos y culturales en un mundo de enfermedad, prostitución y sífilis [2]. De ahí que el tono nostálgico de Casas sea imposible de vincular con el populismo (ese término que, según Alejandro Rubio, los liberales pronuncian “con la boquita fruncida”), y que merezca un tratamiento separado. Por un lado, la nostalgia del estilo cumple en Los Lemmings una estricta función narrativa: permite organizar los materiales otorgándoles un matiz de distancia, de lejanía, necesario para cercar el universo ficcional en unas determinadas coordenadas icónico-emotivas. Este cerco nostálgico impide el desborde, la dispersión; delimita unas variantes narrativas y excluye otras. Como el narrador está a menudo sumergido en los acontecimientos, la posibilidad de constituirse como tal y de organizar un relato coherente se deduce de la selección de este tono. Pero la nostalgia de Casas no se agota en esto. También contiene o posibilita la crítica de la industria de la cultura que comentábamos antes. La nostalgia viene a oponerse al mercado cultural, y este su carácter ético señala un punto utópico de encuentro entre los seres humanos y sus productos (entre ellos la literatura), un instante en el que es posible hacerlos propios de nuevo; un gesto de trascender la alienación, si se quiere. La nostalgia, en cuanto es ética, opone otro mundo al mundo en que se encuentra y, como toma de distancia frente al pasado y frente al hecho bruto de existir, es también lo que marca un diferencial con la vida superficial y cosificada de los hombres. Esto se podría leer en muchas entrevistas al propio Casas, y en el mismo maderaje del libro, uno de cuyos apéndices incluye el horrísono monólogo de un adicto en recuperación frente a las cámaras de la tele. El contraste estilístico entre esa oralidad automática y el tono sosegado de todos los otros textos enuncia tácitamente que la pura experiencia sólo es capaz de transmitir la total alienación, y que la verdadera vida de un proyecto literario surge de las mediaciones que el discurso es capaz de entablar con lo que no es él [3]. Esta distancia la provee la nostalgia; constructiva e intencional, entreabierta, capaz de configurar un universo a su medida, la nostalgia no es otra cosa que la forma, en sentido fuerte. Este es el verdadero sentido del realismo de Casas, que en el primer párrafo de “Casa con diez pinos” asegura la veracidad de lo relatado frente “a los reales seguidores del realismo”. Es oportuno tener en cuenta un poema de Sergio Raimondi que lleva por título, precisamente, esa locución, incluido en su libro Poesía Civil (Vox, 2001). No sería sorprendente que el poeta universal de Ingeniero White pudiera contestarle, con cinco años de anticipación, al crítico librecambista de Puerto Madero. Transcribimos todo el poema:


No es, como gustan decir, la voluntad

implacable de nombrar la experiencia

de quien ha sufrido y por eso desecha

el recurso del adorno mortecino. Es,

en todo caso, su confianza en los sustantivos,

su adjetivación rala y apenas expresiva

y cualquier atisbo de acción subordinado

a la persistencia y fijeza de una imagen.

Suyo el artificio, en fin, de que el verso

existe porque en algún lado se vivió,

no de que el verso es la vida y lo intolerable.


La nostalgia de Fabián Casas tiene así un inmenso valor, en función de las operaciones que implica y que posibilita en el nivel de las categorías críticas: sus textos sólo pueden ser entendidos si conceptualizamos la forma no meramente como exterioridad, aliteraciones y quiebres sintácticos sino prioritariamente como configuración de algo, como Darstellung. ¿Cómo habíamos llegado a creer que la forma de un texto se limitaba a sus sílabas, a su sintaxis? Era hora de enterarse de que todo esto es mera particularidad. Si los albaceas de la escritura se enfrentan cada tanto con la dicotomía entre el ascetismo castizo de la ambigüedad y el hedonismo textual brahamánico es porque en ambos casos reducen la categoría de forma a la instancia finita de los materiales, que así se fetichizan, generando controversias lamentables. Esta superstición engloba a toda la crítica literaria nacional, y entonces nos encontramos con textos que discuten si es bueno o malo nombrar al Parque Rivadavia, si conviene o no usar términos cultos, si es bello demorarse en la morfología, etc.


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Sin embargo, así como la nostalgia es capaz de elaborar ficcionalmente un universo, también es cierto que queda circunscripta al ámbito de la ética, es decir, que se manifiesta incapaz de superar conceptualmente la situación que la hizo emerger. La idea de que frente a la gran maquinaria mercantil sólo nos queda marcar su no-verdad construyendo un pasado que sea diferente, o leer solitariamente a Tolstoi, o alcanzar un satori, todo eso nos pone ante la evidencia de que en Casas no podemos encontrar un proyecto político: para decirlo electoralmente, faltan propuestas, aunque la denuncia sea convincente y nos interpele. Precisamente, esta nostalgia adquiere un nuevo sentido, asertórico, en un contexto de mistificación total del significado de lo “político” en el ámbito de la cultura: evidentemente no hay política, y la pena que esto suscita tiene valor de prueba frente a un repertorio amplio de particularismos truncos que encuentran la política en las nuevas comunidades, en las nuevas formas de subjetivación, en las nuevas tecnologías, en las nuevas fiestas, en las nuevas remeras, etc. Casas desprecia estas salidas. Su tristeza del mundo tiene un contenido de verdad: lleva al límite la imposibilidad ética, choca con ella y la revela. Y esto es algo que no debería desdeñarse. Porque así como la ética nos sugiere otro mundo posible, la imposibilidad de la ética nos reenvía a la política.




[1] No casualmente Blanchot y sus colegas adulteraron para siempre el papel de Sade en la literatura francesa. Lo que les interesaba de los 120 Jours no era la pornografía, como a cualquier hijo de vecino, sino el “hinduismo” sadiano, la repetición agobiante, la multiplicidad de carácter numérico, lo asombroso desde la perspectiva del tamaño y la duración, es decir, la falsa infinitud de la escritura, proclamación en espejo de la insignificancia primordial del mundo. Sade no descansa en paz, y costará enorme esfuerzo limpiar su nombre.

[2] Exhibición no desprovista, por cierto, de los acentos religiosos que Arlt y Olivari extrajeron de sus nacionalistas rioplatenses favoritos: Baudelaire, Dostoievski, Huysmans y un largo etcétera de autores europeos que Rubén Darío, Lugones y otros opinion makers de la élite literaria local sólo llegaron a comprender adjetivalmente.

[3] “Cuando uno escribe, si está muy pegado al afecto, escribe sentimentalismo y no literatura. En cambio, cuando uno se libera de los afectos, se libera de los apegos, y ahí sí se siente libre para escribir.” (Entrevista a Fabián Casas en Inrockuptibles, nr 99, enero 2006, p. 27)