Algunas notas publicadas en la Revista Éxito - por Claudio Iglesias y Damián Selci

La crítica no tiene amigos


-publicado en revista Mancilla, nr 6, noviembre 2013- 

por Damián Selci

Desde hace un año, Marcos Perearnau y Tomás Otero vienen llevando adelante un proyecto denominado “Las clases”: consiste en invitar a alguien a que dé una charla sobre un tema a elección –siempre que toque de algún modo el ítem “qué significa una clase”. Damián Selci brindó la segunda charla del ciclo, que tuvo lugar el 12 de noviembre de 2012 en “La Sede” (Jufré 476). Su exposición se inscribe en una serie más amplia (de la que han participado también Diego Caramés, Juan Laxagueborde y Mario Ortiz) y los organizadores van a compilarlas en un libro de futura aparición; a continuación, publicamos un adelanto.


La carrera de Letras

Yo cursé la carrera de Letras en la UBA. Ahí recibí una orientación fuertemente teórica, es decir, un gran volumen de lectura de teoría literaria, que contrastaba con el no tan alto volumen de lectura propiamente literaria. Lo cual es raro en comparación, dado que uno estudia Letras… Eso ya es toda una línea y una marca de época, porque la carrera de Letras fue fundada, tal como la conocemos hoy, con la renovación democrática, en el año 83. O sea, conjuntamente con el retorno de la democracia: ahí se produce la vuelta de los intelectuales que estaban afuera. Estas personas ponen en circulación los saberes provenientes de lo que se llama teoría francesa, que son el cúmulo de autores que va desde Lacan a Foucault, Deleuze, Lévi-Strauss, Althusser, todos esos nombres que ya son parte del canon de cualquier tipo de reflexión social o teórica contemporánea. Y después de cursar un primer tramo, mi experiencia personal, o mi percepción personal, era que los teóricos literarios o críticos literarios universitarios que yo conocía y que eran docentes míos, o que estaban en vías de serlo o que podrían haberlo sido –por ejemplo, Ludmer, Sarlo, Link, Piglia– eran excelentes o muy buenos aplicadores de teorías literarias internacionales a los objetos de la literatura argentina. Sin embargo, no eran tan buenos críticos de la literatura del presente; y por lo tanto ahí ya se planteaba una primera contradicción que para mí era clara: la contradicción entre lo que es hablar de algo que “ya se sabe” que es bueno y lo que es hablar de algo que “no se sabe” si es bueno o malo. Por ejemplo, nosotros sabemos, gracias a Piglia, que Borges se explica por la teoría de los dos linajes. Borges tenía un padre que tenía un pasado culto, digamos, un señor que había leído muchos libros, y una madre con antepasados militares. Con la cruza de esos dos elementos se explican casi todos los cuentos de Borges. Espectacular. Pero, ¿por qué sabemos que Borges es bueno? No lo sabemos por ese tipo de lecturas. Lo sabemos porque en algún momento hubo críticos literarios o mejor dicho escritores que dijeron: “Borges es bueno”. Ahora todos sabemos lo que significa Borges, ¿no? Quizás el autor argentino más importante, probablemente el que tiene más traducciones al exterior, sin lugar a duda, es tema de congresos internacionales, hasta Foucault habló de él, ¿no? Pero hay un momento donde Borges todavía no es Borges, no es todavía el objeto de reflexión teórica de Piglia o de Foucault, hay un momento donde Borges es un escritor más. ¿Y cómo hago yo, o cómo hace cualquiera para darse cuenta de si un autor es bueno o malo? Porque en realidad lo que presupone cualquier análisis teórico, científico –o del tipo que fuere, marxista, psicoanalítico, estructuralista –, sobre un autor, decía que todo eso presupone que el autor es bueno. Una experiencia que uno puede tener en la carrera de Letras era, y es, que se nos da un texto contemporáneo, malo, y nos dicen: analícelo desde la perspectiva de Deleuze. Y uno lo hace. Y efectivamente hace una lectura deleuziana de un autor malo. Se puede hacer una lectura deleuziana de un autor malo: uno habla de desterritorialización, de devenir animal, el cuerpo sin órganos y todo ese tipo de cosas, y está perfectamente representado en términos de la teoría. Pero el texto es malo. ¿Cómo pasa esto? Pasa porque la palabra clave de la academia no es “crítica”, es “análisis”. Voy a dar el ejemplo que a mí me pasó. En alguna materia me hicieron leer una novela de Silvia Molloy, El común olvido. Había que producir una monografía. Leo el texto y veo que los personajes hacían todo el tiempo alusiones obvias a Benjamin, a Adorno, Deleuze, Derrida, Foucault, Lacan. Cada fragmento del texto parecía estar orientado a que viniéramos nosotros, las ovejitas de la literatura argentina, a analizar el texto como se pedía que se lo analice. A mí me parecía de una perversión mayúscula eso, porque era como que estaba todo explicitado, era un texto escrito para entrar en los programas de la materia de teoría literaria de la Facultad. No me cabía ninguna duda, se trataba de una burda operación comercial, digamos, comercial-académica. Ahí la trampa consistía en analizar un texto con “las categorías de”. Entonces yo escribí una monografía diciendo que el libro era malo, expliqué por qué era malo, y no apliqué las categorías de nadie.



Los tres componentes del gusto

A partir de eso me pareció que el crítico tenía que pasarse de lado, pensar desde los problemas del escritor. Precisamos una crítica del lado del escritor. Esto ya implica empezar a reconciliarse con la idea de la pedagogía, entre muchas otras cosas. ¿Para quién escriben los críticos académicos? Para los estudiantes y para otros académicos. ¿Para quién escriben los escritores que son críticos? Para los futuros y jóvenes escritores. Ese es el foco. Entonces ahí aparece un nombre clave, para mí y para muchos también, que sería Ezra Pound. Pound se caracterizó por haber descubierto a autores como Eliot, Joyce, William Carlos Williams, etcétera. “Descubierto” significa: se publica y es el primero que sale a decir: “Este es bueno”. Alguien que hizo algo parecido en Argentina fue Fogwill, ¿no? Por ejemplo publicando Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini, por ejemplo publicando en la misma editorial Alambres de Perlongher. Esta crítica literaria ¿en qué se fija? ¿Se fija en si yo tengo una coincidencia ideológica o teórica –que es lo mismo– con el autor, como sucede con los académicos? No. En lo que se fija es si el libro es singular. Si es nuevo. Si hace algo que no se venía haciendo. Porque la crítica –y esto en realidad es lo que termina pasando siempre– lo que valora fundamentalmente de un autor no es que escriba bien o mal, porque esas cosas son variables. Lo que valora es el gesto romántico de hacer algo nuevo, sin base, de romper con algo, con el lugar común si se quiere. Entonces el valor clave es la singularidad. Y en la academia no. En la academia prevalece la relación del autor con los esquemas teóricos existentes. Pensemos en Osvaldo Lamborghini. Supongo que a todos ustedes les gusta Osvaldo Lamborghini tanto como a mí. Digamos, Lamborghini en algún momento tuvo 27 años y estaba por escribir o escribiendo El fiord. Bueno, también hay que darse cuenta de eso. Había que darse cuenta de que El fiord era El fiord. Una cosa que cuenta Deleuze con mucha sinceridad en esa entrevista televisiva con Pairnet: “Tardé 5 años en que me guste Beckett. La primera vez que yo lo leí no me gustaba, no me gustaba, hasta que después entendí”. Esta demora es perdonable en un filósofo. En cambio, un crítico literario no puede tomarse 5 años en darse cuenta de que un autor es bueno. Tiene que darse cuenta a la semana, digamos, en la primera lectura. Porque hay que defender esa obra. Una cosa muy importante que dice Deleuze: “Yo no tengo gusto para la literatura”. ¿Y qué es el gusto en la literatura? El gusto no es “A mí me gusta el realismo mágico” o “A mí me gusta el policial” o “A mí me gusta la poesía concreta” o “A mí me gusta...”, no sé, la novela caballeresca. El gusto tiene tres componentes: un conocimiento adecuado de la tradición literaria, apertura a la novedad, y una honestidad intelectual a prueba de todo.


Pound y la “sensibilidad más avanzada de la época”

El problema básico, digamos, es cómo colaborar para que la literatura del momento en que uno está sea afín a la sensibilidad más avanzada de una época. Eso es una especie de cuasi-categoría que tiene Pound para juzgar a un autor, y que está estrechamente vinculada a la categoría del gusto. Cuando habla de Remy de Gourmont, por ejemplo, lo que dice es que representaba la mente más civilizada de su época. No es una frase menor. Lo que nosotros llamamos “una época” es un conjunto de prejuicios y lugares comunes, conductas heredadas, frases que ya escuchamos cinco mil veces y que no significan nada. No obstante sabemos, porque creemos un poco en la humanidad, que estamos sintiendo algo más que las pavadas que uno lee en el diario, ¿no? Con ese estilo perverso que tiene por ejemplo Clarín, el diario peor escrito de la historia. Cuando uno cree, considera efectivamente que hay artistas, en este caso escritores, con esa sensibilidad más avanzada, lo que importa es que se encuentra con lo que estamos sintiendo hoy, ahora; algo que la bruma de la doxa, por llamarla de alguna manera, no nos permite ver. Entonces ahí hay una función de la crítica, que básicamente consiste en separar la paja del trigo. Esta es la primera función pedagógica de la crítica. Hay que explicar, exponer el gusto. El círculo literario es pequeño en una primera instancia, y ahí es donde se da la discusión encarnizada para instalar el valor, y después salir a convencer al resto. Pero es una actividad, una prédica. Lo importante es que esa prédica, si es eficaz, se convierte en sí misma en un acto pedagógico. O sea, se convierte en un acto de comunicación. Doy un ejemplo de estado más avanzado o conciencia más avanzada o sensibilidad más avanzada de una época. Hay un poeta argentino llamado Martín Gambarotta, que lo recomiendo mucho. Tiene un verso en su libro más importante que se llama Punctum, que dice algo así como: “Andá, avisale que esto se pone feo a la viuda de Noble”. Quince años después, la viuda de Noble –otra frase suya dice: “El enemigo tiene estilo de canal 13”–, quince años después esa frase tiene una actualidad visible y obvia. Pero en el año 94, darse cuenta de que la sociedad argentina estaba dominada por un estado de facto que era Clarín, y no por un estado-nación constituido con el poder donde se supone que debería estar, era una percepción muy avanzada. Uno lee ese libro y ¿qué ve? Ve jóvenes que están mirando MTV todo el día, dando vueltas por Congreso. Es el libro de la izquierda peronista derrotada en los 90, que por perder agudiza su capacidad de análisis. Un gran análisis político de la realidad social argentina de los 90, convertido en verso. ¿Con qué técnica? La teoría de Eliot, quizás el poeta más importante de lengua anglosajona del siglo XX, es la teoría del correlato objetivo. “Correlato objetivo” significa que tus sensaciones, emociones, ideas y demás, que vos tenés adentro tuyo, no las digas directamente: no digas “estoy triste”, sino convertilo en objetos, por ejemplo una rajadura en el techo, la canilla que gotea y no se puede cerrar, el olor a basura que viene filtrándose a través de las hendijas de la persiana. O sea, convertilo en objetos. Esa es un poco la idea. Si yo digo: “Estoy triste” y cualquier de ustedes dice “Estoy triste”, parecería que estamos diciendo lo mismo pero obviamente somos personas diferentes, no vendría a ser exactamente lo mismo. Cómo cuidar una singularidad entonces, la tristeza de cada uno, o cualquier otra emoción, y a la vez mantener el carácter comunicativo: por medio de la objetivación, o sea, poner todo en objetos –probablemente los objetos que yo elija para describir mi tristeza no van a ser los mismos que los de cualquier de ustedes, y ahí va a aparecer el carácter singular “más” el carácter comunicativo. Y ahí estaría el estilo. El correlato objetivo es solamente una manera de llegar a eso, obviamente. Pero bueno, es la que predominó en la poesía argentina que a mí más me gustó leer de los últimos años.



Comunicación, literatura y lugar común

La apuesta subsiguiente va de la mano del hecho de revelar, todo el tiempo, de modo constante, cuáles son, o cuáles pueden ser unos criterios, no objetivos, pero más o menos, unas pautas útiles para diferenciar lo nuevo de lo viejo, lo singular de lo ya visto. En este caso puntual, Pound es un autor que, nuevamente, tiene muy claro eso. Y esto porque se valora más, y es sano, que la literatura haga algo nuevo, y por lo tanto sea susceptible de ser entendida en términos de gusto, tal como lo definí antes, y no en virtud del acomodamiento a premisas teóricas o pensamientos ya existentes. Si el problema de la literatura es cómo no escribir lugares comunes… O sea, ¿cuál es el sentido del lugar común? ¿Por qué usamos lugares comunes? Porque comunican. Si yo digo: “se comió la curva”, todos entendemos rápido qué quiero decir con eso. Es un lugar común, lo usamos para hablar. Cuando los periodistas dicen centenares de veces “un manto de silencio”, esas metáforas espantosas, pero bueno, son comunicativas, son lugares comunes. Y las usamos porque nos entendemos rápido con eso: como no tenemos tanto tiempo, entonces usamos lugares comunes para hablar. El desafío es cómo no usar el lugar común –porque el lugar común, por definición, es lo conocido, en otras palabras: lo viejo– sin perder la capacidad de interpelar. Y cuando uno encuentra las percepciones más avanzadas de una época en un libro, el interés ahí no puede residir nunca en ver si coinciden con mi ideología, con mis gustos teóricos o mis gustos estéticos. Digamos, hasta cierto punto habría que acusar de patológico a alguien que le guste la novela policial. Vale para cualquier género. “A mí me gusta la novela realista”, ¿a quién le importa eso? Es una inclinación privada, como decir que me gusta el helado de frutilla. No se puede argumentar eso, y por ende, no puede formar parte de un diálogo comunicativo con importancia cultural. Ante semejante declaración sólo podemos responder “ah, mirá vos”. El lugar común, los procedimientos y los géneros –podríamos definir apuradamente a los géneros como “conjuntos de procedimientos”– son cosas que ya fueron pensadas por otros. Ese es el chiste. El cuento policial, ya eso lo pensó otro, por ejemplo Poe, o quien fuere. Los lugares comunes, la metáfora de que la mujer es como una rosa, o que la muerte se parece a la noche, está bien, pero ya lo pensó otro eso, se pensó en otro momento. ¿Y ahora qué? ¿Cómo es la noche ahora? Esa es la discusión. No es el procedimiento lo que va a garantizar el acceso a la singularidad. La confianza en el procedimiento es como confiar en que la novedad ya estaba dada de antes. Por eso la insistencia un poco romántica en el estilo. El estilo es la singularidad “más” la interpelación. Es algo nuevo, que no estaba antes, pero que comunica. Entonces, los seres humanos, cuando leen esos libros, sienten que respiran un poco mejor, y que encontraron algo que hace que sus vidas sean, no diría menos terribles, pero no se sienten tan solos, digamos. Esos libros te reconocen el derecho a tener una vida que no es idéntica a las anteriores. Te dan derecho a decir: esta es mi época, mi generación. La literatura produce eso, y después cuando pasa mucho tiempo se convierte en un documento. Si queremos saber cómo era la sociedad inglesa en el siglo XIX con el surgimiento del capitalismo, leemos a Dickens. Ya es un documento. Decir: “A mí no me gusta Dickens”, está bien, qué sé yo, es un juicio menor. Eso había que decirlo en 1870, ahí estaba la discusión. Es como decir: “A mí no me gusta Napoleón”, está bien, pero ya pasó. No son los debates de ahora.




La crítica avanza por su lado malo

Hay que ponerse del lado de la novedad siempre, de modo militante, constante, armando un frente con todos los que estén del lado de la novedad, y pelearse a muerte con los que están del lado de lo viejo, que siempre existen y son muchos –y son amigos entre sí. Querría decir algo respecto de lo que se llama “amiguismo”. No se trata de que uno no pueda tener amigos en la literatura. Se trata de que el vínculo interpersonal no puede prevalecer en la valoración de la obra. Que vos seas amigo de tal, eso no es un hecho relevante en términos culturales. Y la única forma de rebasar lo interpersonal y alcanzar la dimensión propiamente cultural, ¿cuál es? Dar argumentos sólidos a favor de la novedad de los libros. Ponerse a demostrarlo. El amiguismo es privado y la argumentación es pública. Por esa razón, el amiguismo no discute, y se ofende si uno le discute. El amiguismo no es comunicativo, no da la discusión: reacciona, generalmente con descalificaciones, chicanas. ¿Y por qué? Porque su proyecto no es colaborar en la evolución literaria de un país, transformar el mundo, cambiar la cabeza de los lectores ni nada de eso. Es simplemente acomodarse en el status quo de la cultura. Y para acomodarse, lógicamente, lo que tienen que hacer es repetir los lugares comunes. En otras palabras, los integrantes del amiguismo se conforman con “estar”. Si provocan es para llamar la atención, no porque tengan algo realmente molesto o revolucionario para decir. Si provocan es para buscar un pacto en mejores condiciones. Y lo notable es que parten de la premisa de que todos queremos “estar” simplemente. La única lógica que conocen es la entrega y devolución de favores. No hay honestidad intelectual, ni argumentación, ni debate franco. De ahí que les resulte increíble que alguien les haga una crítica. Se ponen locos. Es como que rompés una cadena, un engranaje, de algo que finalmente les costó bastante construir: vínculos personales. Yo escribí bastantes reseñas negativas sobre libros, y eso me llevó a no ser amigo de los, digamos, “amiguistas”. Jorge Panesi decía que el oficio del crítico era el más injusto de todos: por experiencia puedo decir que, además de puteadas, las reseñas negativas provocan una situación de abroquelamiento, porque en la literatura, como en cualquier otro lado, se generan rápidamente las burocracias del falso consenso, y eso hay que combatirlo permanentemente para abrir espacios. Porque cuando el falso consenso se instituye, no es que no vayan a surgir buenos escritores; el problema es que van a ser menos, y van a estar mucho más aislados, y su reconocimiento va a ser mucho más tardío. Alguien que padeció esto fue Leónidas Lamborghini. La discusión se da entre los que apuntamos a que los productos de la cultura vayan reflejando la sensibilidad más avanzada de un momento, y los que solamente están buscando la parte de la cereza de la torta que es el prestigio. Como sabemos, en la literatura hay prestigio. No hay nada más que eso, no hay dinero por ejemplo. No hay armas, sexo hay poco, pero sí hay prestigio. Entonces ahí está la discusión, y cualquiera puede pasarse la vida entretenido con eso: lo que está en disputa es, básicamente, quién se va a quedar con el predominio en ese campo. Es una lucha de poder. Pero la cuestión es ver para qué se quiere el poder: para “estar” o para favorecer el desarrollo de una cultura. Para “estar”, el arma es el amiguismo. Para desarrollar la cultura, el arma es el juicio de valor. Este asunto también tiene su importancia, ya que por definición los contendientes tratan de denigrar las armas de su adversario. Para decirlo rápido, la mejor forma de evitar que ganen los buenos es suspender el juicio de valor argumentado. Eso es lo que ha hecho de modo persistente y constante buena parte de la crítica literaria argentina y su orientación teórico-analítica. Y con explicaciones muy flojas. El juicio de valor, como es valorativo, y es bueno o malo, supuestamente sería muy tajante, estalinista prácticamente. La toma de partido directa por algo, con argumentos, aparentemente sería antidemocrática… Yo no solo escribo reseñas en contra, sino también de las otras. Porque, justamente, no confío en el poder del ninguneo. La idea sería: es malo, no hablo. Una postura casi como de mucho poder, tenés que tener mucho poder para que tu ninguneo funcione o sea eficaz. Yo confío más es en la discusión. Supongamos que hay un libro del cual todos dicen que es bueno. Y vos creés que no. ¿Qué hacemos, dejamos que eso siga o nos tomamos el trabajo quijotesco de discutir? Bueno, esa fue la opción que yo tomo. Me parece que es importante que la gente diga cuando algo no le gusta. Si no vamos a vivir en 1984, ¿no? ¿Eso queremos? O sea, si la gente no puede decir lo que no le gusta, caemos en el control social absoluto. Y después uno es totalitario porque discute. Es fantástico. Una trampa perfecta, es como… uno recibe la acusación de autoritario, estalinista, porque discute. Pero en principio, cuando uno es autoritario, no discute: fusila o encarcela, ¿no?